film

Réalisations filmiques principales

2014 :  莺歌燕舞 (Le loriot chante, l'hirondelle danse), documentaire, Chine.

En Chine, chaque jour, avant d'aller au travail ou après avoir dîné, des gens vont dans des parcs, des places publiques ou un simple trottoir, et font  du sport, jouent de la musique, chantent, dansent, se promènent, voient et ecoutent des oiseaux chanter... En fin de semaine, ils sont encore plus nombreux.
Qui sont ces gens et pourquoi ont-ils choisi ce style de vie ?

2012 : Alhanana, ya ouled ! (La tendresse, les enfants !), documentaire, Algérie.

Le documentaire montre la genèse de la pièce, dans ses phases successives, de l'écriture à la générale.

2006 : Jesce Sole (Apparais, Soleil), ficton, Italie.
Dans la Rome contemporaine, sept amis liés par un  même fil rouge, luttent pour s’affranchir de l’exclusion sociale dont ils sont victimes : Carla, chanteuse à contre-courant des modes dominantes, Babbo, devenu vieux, Lucio, qui a perdu la raison, Gino, chômeur et obsédé sexuel incestueux, réfugié dans la religion, Nello, proxénète découvrant l’amour, Fatima, immigrée algérienne se prostituant par refus de l’asservissement à un époux, Maria, éprise d’un Allemand soupçonné de terrorisme... Et une multitude d'autres personnages secondaires qui font partie du « zoo » humain.

C'est un récit choral où plusieurs vies humaines interviennent et s'influencent réciproquement pour former une symphonie.

2003 - 2006 : Fondation et direction  à Rome du Festival Internazionale Cinema Libero (Festival International du Cinéma Libre).

2003 : Piazza del Mondo (Place du Monde), documentaire, Italie.

Depuis 1998 le quartier Esquilino, à Rome, est devenu un quartier de plus en plus « multiethnique ».
  Le documentaire focalise le regard sur la place centrale Vittorio-Emanuele, notamment sur les aspects significatifs de la vie quotidienne, culturelle, sociale et politique, en se référant aux relations entre résidants italiens et nouveaux résidants d’origine étrangère.
   Malgré les problèmes conflictuels, cette place devient progressivement une place du monde, où les personnes de continents, de couleurs et de religions différents, essaient et trouvent un mode de cohabitation. Il est examiné durant une période de quatre ans (1998 - 2002).
  Le film présente une vision à contre-courant des conventionnels documentaires sur les Immigrés.

1999 : Dove il Sogno diventa Realtà (Où le Rêve devient Réalité), documentaire, Italie.

Durant le carnaval de Venise, voir et comprendre pourquoi un rêve, celui de vivre avec le masque et le costume d'un autre personnage, d'une époque différente, devient une réalité dans une ville qui est, elle aussi, entre le rêve et la réalité.

1997 : Maldoror, ficton, Italie.
Adaptation libre, de nos jours, de l'oeuvre d'Isidore Ducasse, dit Lautréamont : Les Chants de Maldoror.
Un quadragénaire fait le point sur sa vie pour en comprendre le sens. Il se révèle chaotique, irritant, insaisissable, bouleversant.
Le film est un essai de langage filmique qui "raconte", en une narration non linéaire, l'activité d'une conscience qui se confronte, de manière implacable, avec sa partie la plus claire comme la plus obscure.

1986 - 2009 : Fondation de Maldoror Film, société de production et distribution.

Projets

Le Jardin de l'Harmonie Préservée (en France ou Italie et en Chine)

Red Blues (aux USA et en Italie)

Informations complémentaires et liens pour la vision des films.

(Extraits)

     Demande - (…) Quels sont les espaces offerts au cinéma produit dans le Tiers-Monde, à l'intérieur du circuit international ? Et s'ils existent, s'agit-il d'une plate appropriation de la part de la culture occidentale, d'un contraste, d'un isolement ou d'une valorisation ?

      K.N.- L'espace offert au cinéma du "Tiers-Monde" dans le circuit international est en corrélation avec l'espace qui lui est laissé sur le plan économique et politique:  la part de celui qui est pauvre matériellement et, par suite, méprisé culturellement. Le cinéma est avant tout une industrie, puis un produit culturel, argent puis image. Par conséquent, l'espace offert au cinéma est avant tout occupé par qui a le plus de pouvoir économique et donc le plus de pouvoir politique et culturel. (...) En travaillant à Rome, je me suis rendu compte jusqu'à quel point le cinéma du "Tiers-Monde" est ignoré, quand j'ai cherché, à travers divers canaux télévisés, d'enregistrer au magnétoscope certains films: icroyablement, il semble que le "Tiers-Monde" n'en produit pas, pas même au niveau de films de série C. (...)

    Demande - La notion de "crédibilité filmique", à la base de la conception de la part du cinéma occidental et soviétique, est-elle présente dans la poétique et dans la technique de certains représentants de la cinématographie africaine, asiatique et sud-américaine ?

     K.N.- S'il s'agit de concepts comme le pathos, l'identification et, plus généralement, de réalisme, il faut avant tout ne pas commettre l'erreur d'application mécanique, en passant d'une socio-histoire déterminée (occidentale) à une autre réalité socio-historique. Le problème de la catharsis aristotélicienne, du réalisme critique européen du siècle antécédant, sont des instruments de compréhension et d'analyse nés dans une pratique et dans une weltanschaung (vision du monde) "occidentale-européenne". Il n'est pas dit que l'application de ces concepts soit la clé de compréhension de la poétique filmique du "Tiers-Monde". Certes, certains cinéastes de cette aire travaillent, plus ou moins, sur la base de la poétique aristotélicienne, et ils sont la majorité. D'autres, très peu, travaillent sur la base d'un réalisme critique au sens large (allant de Diderot à Gorki, en passant par Balzac). Puis, il y a cette partie de cinéastes, peut-être les plus intéressants, qui cherchent à travailler en construisant une problématique artistique le plus possible cohérente avec la spécificité sociologique de la réalité du "Tiers-Monde". L'exemple le plus intéressant est sans aucun doute celui du Cinema novo brésilien, avec Nelson Perreira Dos Santos ("Vidas secas"), Ruy Guerra ("Os fusils"), Carlos Diegues ("Grande Ciudad") e surtout Glauber Rocha ("Barravento", "Terra em transe", "Deus e o diabo na terra do sol", "Antonio Das Mortes"). Mouvement formé par une dizaine d'artistes et d'intellectuels politiquement engagés, indépendants sur le plan de la production cinématographique, ils mettent au point une conception théorique et réalisent des oeuvres concrètes sur la base d'une "esthétique de la faim" et d'un "réalisme poétique". (...)

Demande - Dans le contexte de la crise du système et de l'industrie cinématographique mondiale, quel rôle peut exercer un cinéma différent par ses techniques de montage et par ses thématiques, dans le cas où il serait diffusé de manière plus importante ?

K.N.- Le terme de crise a la signification négative de fin du cinéma. La crise du cinéma international est de croissance, de changement, de développement vers une autre manière de faire du cinéma, de produire des images accompagnées de sons. Certes, l'époque du cinéma de nos pères est finie, mais s'ouvre celle du cinéma à travers les multi-salles, le petit écran domestique, les vidéocassettes, l'électronique. Si nous considérons non pas le spectateur qui va dans la salle cinématographique seulement, mais celui qui voit des images cinématographiques (à la télévision), comment nier que nous sommes bombardés de "cinéma", super-consommateurs et super-spectateurs de l'industrie cinématographique en tant que production audio-visuelle ? De plus, il faut rappeler la place toujours plus déterminante, dans la stratégie socio-économico-culturelle, de celui qui a le pouvoir politique et/ou financier de l'image et, plus généralement, du produit audio-visuel. Cela dit, le rôle d'un cinéma différent par montage et thématiques, plus diffusé, pourrait être extrêmement bénéfique, si ces tecniques de "montage", au sens large, contribuent non pas à aliéner, homologuer encore plus, mais à libérer, à donner plus d'autonomie de jugement, plus de sens critique et de responsabilité au spectateur. (…)

Propos recueillis par Ivana Conte,
Publiés dans  la revue italienne

Invarianti, trimestriel politico-culturel,
Eté-Automne 1987

    On m'a demandé de parler de cinéma dans la mesure où je suis un "immigré" qui s'occupe de cinéma, ou plus précisément de parler du cinéma des Immigrés. Voici les observations qui me semblent nécessaires, même s'il ne s'agit que de banalités. Toutefois, je les formule ici pour ne pas les avoir lues dans une autre publication.

1.
    S'il est logique de parler du cinéma de l'ém-immigration, il est erroné conceptuellement et pratiquement de parler de cinéma des ém-immigrés. Considérons certains parmi les nombreux exemples à disposition: des films comme L'Emigrant, Vive l'Amerique et Barry Lindon. Serait-il correct de parler de réalisateur "immigré" pour Charlie Chaplin, citoyen anglais qui a travaillé aux Etats-Unis, pour Elia Kazan, d'origine turc et citoyen américain, ou pour Stanley Kubrick, citoyen américain qui a travaillé en Angleterre ? Et Fritz Lang, l' "allemand", Joseph Manckiewicz le "polonais", Milos Forman le "tchécoslovaque", Jean Luc Godard lo "suisse" et tant d'autres?

2.
    Si, aujourd'hui, le niveau de conscience dominante sur la planète Terre contraint les artistes de cinéma à un fichage-ségrégation en terme de citoyenneté, attestée par un document appelé passeport, les vrais artistes de cinéma, ceux qui ont vraiment influencé l'imaginaire des spectateurs, ne sont pas classificables sur la base de la citoyenneté, ni sur la base du morceau de planète (appelé pays ou nation) où ils sont nés. En termes simples, les artistes du cinéma, en tant qu'artites, et leurs oeuvres, comme oeuvres artistiques, n'ont pas de nationalité. Voici quelques exemples significatifs. Gens du métier et "connaisseurs", spécialement anglais, se sont moqué d'Orson Welles pour son projet de réaliser Othello. Comment? Un barbare américain oserait s'approcher de l'anglais "typique" Shakespere? Qui d'autre qu'un Anglais pur-sang pourrait comprendre Shakespeare et le porter à l'écran? On connait le résultat: l'Othello d'Orson Welles, primé à Cannes en 1949, est un des chefs-d'oeuvre du cinéma et, pour moi, la meilleure adaptation cinématographique de l'Othello de Shakespeare. Et savez-vous quels ont été les réalisateurs des films les plus "américains", parmi lesquels A Streetcar Named Desir, On the Waterfront, Hair? Respectivement, le "turc" Elia Kazan et le "tchécoslovaque" Milos Forman. Et qui est le réalisateur de ce film délicieusement "français": A bout de soufle? Le "suisse" Godard. Et savez-vous que le meilleur film, fait sur la guerre de libération nationale algérienne, n'est pas l'oeuvre d'un Algérien ou d'un Français, mais d'un réalisateur de nationalité italienne: La battaglia di Algeri est l'oeuvre de Gillo Pontecorvo.

3.
    Conclusion : sur la base de mon expérience personnelle, qui parle de cinéma des immigrés plutôt que de cinéma sur l'ém-immigration, contribue, même si inconsciemment, à marginaliser-ghettiser-exclure les cinéastes venus de pays d'émigration. L'expérience de la production cinématographique mondiale démontre que la capacité de réaliser une oeuvre cinématographique sur la réalité d'un pays, ne dépend pas, pour l'auteur cinématographique, esclusivement de son origine, mais avant tout de la capacité artistique de cet auteur à comprendre et à rendre crédible ce qu'il met en scène. Cette constatation est, aujourd'hui, plus banale qu'il y a quatre siècles, quand le "typique anglais" Shakespeare a écrit la "typique histoire italienne" de Romeo et Juliette. L'expérience cinématographique mondiale démontre ancore un autre fait. Ceux qui décident la production cinématographique dans les pays occidentaux, se sont toujours arrogés le droit de réaliser des oeuvres sur le soit-disant "Tiers-Monde", tout en niant aux artistes de ce "Tiers-Monde" d'agir de façon identique à propos des pays occidentaux. Comme si les artistes occidentaux étaient tellement intelligents qu'ils pouvaient comprendre et faire des films sur le "Tiers-Monde", à l'opposé des artistes du "Tiers-Monde" qui seraient trop bêtes pour comprendre et faire des films sur l' "Occident". Et quand ces artistes ont été financés par les pays occidentaux où ils vivent, ils l'ont été exclusivement pour parler de "Tiers-Monde" et d'immigrés. Le motif, même si non exprimé, est celui de la prétendue incapacità de ces cinéastes à réaliser des oeuvres sur les réalités des pays où ils vivent. Pourtant, l'américain Bowles peut parler des Marocains, et l'italien Bertolucci peut faire le film Thé dans le désert,  illustration typique, quoique le cinéaste soit de "gauche", de l'invraisemblance, signe de l'ignorance et de l'irrespect occidentaux par rapport au "Tiers-Monde". On pourrait donc dire que les "Indiens", les "Indigènes", les "Nègres", les "ex-colonisés", les "sous-développés" sont bons seulement et quand il restent dans leurs "réserves" géographiques et culturelles, et parlent  de leurs "incompréhensibles et mystérieuses" réalités. Mais ils ne posséderaoient pas l'intelligence et la sensibilité nécessaires pour comprendre et représenter les réalités occidentales. L'Eglise catholique, basée sur le palestinien Jésus, a mis beaucoup de siècles pour reconnaître aux "Nègres" une âme. Un autre immense effort est nécessaire aux Occidentaux, qu'ils soient de "droite" ou de "gauche", pour reconnaître aux "Nègres" cinéastes une capacité artistique qui va au-delà des "réserves" appelées "Tiers-Monde". Le même effort est nécessaire aux "Blancs" pour se rendre compte que Jésus et Marie, très probablement, ne pouvaient pas avoir des cheveux blonds et des yeux bleus, mais des caractères somatiques de personnes appartenant au peupkle palestinien. A ma connaissance il existe une seule exception à cet arbitraire "blanchissement" de Jésus et de Marie: le film de Pasolini L'Evangile  selon Saint Matteo.

  Peut-être, quand ce caillou perdu dans l'immensité de l'Univers, appelé planète Terre, deviendra un unique pays, peut-être alors qu'à chaque cinéaste, indépendamment de son lieu de naissance, sera reconnu la capacité et accordé la possibilité de réaliser une oeuvre cinématographique sur n'importe quelle autre partie de la planète. Je dis peut-être parce que dans le pays où, exceptés les Indiens, tous sont des immigrés, aux Etats-Unis d'Amérique, il n'est pas ancore possibile, généralement, pour les immigrés de peau noire de faire des films sur les immigrés de peau blanche, tandis que le contraire est considéré comme normal. En sont témoins les "noirs" américains Sidney Poitiers et Spike Lee, mais aussi le "blanc" John Ford avec son "noir" Sergente York.

Publié en italien dans la revue Caffè,
                                 n. 3, Rome, mars 1995.