theatre

Kaddour Naïmi et l’histoire inaccomplie du théâtre algérien.- D.R.

Question — En 2023, tu as publié à Oran ton ouvrage THÉÂTRE : BEAUTÉ, VÉRITÉ, BONTÉ. Pourquoi avoir choisi ce titre ?

Réponse — Pour des motifs qui me semblent évidents. Dans toute entreprise humaine, dans notre cas le théâtre, quels sont les éléments fondamentaux qui justifient cette action ? D’abord, créer de la beauté et non pas de la laideur, fournir la vérité et non pas le mensonge, enfin viser à la bonté, terme qui englobe les deux premiers, et non à la méchanceté. Ces trois concepts résument et justifient toute production humaine.

Question — Quel est précisément le contenu de cet ouvrage ?

Réponse — Le récit de mon parcours artistique théâtral depuis ma formation en 1966 jusqu’à ma dernière réalisation « Alhnana, ya ouled ! » (« La tendresse, les enfants ! ») en 2012. J’expose mes réalisations et comment elles furent concrétisées, et je complète par des considérations théoriques. Depuis ma première réalisation « Mon Corps, Ta Voix et Ma Pensée » en 1968, production théâtrale et éclaircissement théorique s’éclaircissent mutuellement.

Question — Pourquoi avoir choisi cette double démarche, à la fois artistique et théorique ?

Réponse — Parce que j’ai deux amours : la philosophie et le théâtre. Au lycée, je me destinais d’abord à la première, puis vint la révélation du théâtre. J’ai alors pratiqué ce dernier, soutenu par l’éclairage de la première. J’appelle cela marcher avec ses deux pieds ou, encore, joindre le ciel et la terre.

Question — As-tu eu l’occasion de présenter ton ouvrage lors de rencontres publiques ?

Réponse — Oui, sur invitation : à Oran, Sidi Belabbès, Mostaganem et Tlemcen.

Question — Et seulement dans ces villes ?

Réponse — Sans invitation, comment aller à d’autres rencontres ?

Question — Effectivement… À ce propos, un fait m’a particulièrement interpellé : les médias, qu’ils soient officiels ou indépendants, n’ont jamais signalé la publication de ton livre. Comment expliques-tu ce silence ?

Réponse — À eux de répondre… Voici ce que je sais. À Oran, voici un an déjà, un correspondant d’un journal national acheta le livre, promit de le lire et d’en rendre compte dans son journal. Rien ! Un autre journaliste retraité à Oran présenta le livre avec moi dans un petit local théâtral, sans l’avoir lu, et depuis n’a rien écrit sur le même journal national où il travaillait. Un animateur d’une télé privée d’Alger a lu le livre pour m’inviter à en parler, mais, déclina l’invitation ainsi : « J’admire le courage de l’auteur qui révèle des vérités dérangeantes, mais je ne peux pas l’inviter. » Enfin, l’animateur d’une émission culturelle sur Canal Algérie fut présent à la présentation du livre à l’université d’Oran, prit le livre, promit de m’inviter à l’émission : rien !

Question — À l’Université d’Oran, comment s’est caractérisée la rencontre consacrée à ton ouvrage ?

Réponse — Lors de la présentation du livre au Département de Théâtre de l’Université d’Oran, le 30 octobre 2024, l’enseignante qui rendit compte de l’ouvrage déclara : « L’auteur de ce livre et son activité théâtrale relatée dans son ouvrage, je n’en jamais entendu parler malgré les nombreuses thèses que j’ai dirigées sur le théâtre algérien. En lisant ce livre, j’ai découvert des faits importants que j’ignorais malgré ma longue carrière dans le domaine théâtral algérien. Cet ouvrage devrait figurer dans les bibliothèques de toutes les universités algériennes. »

Question — C’est effectivement un beau compliment !

Réponse — Sans fausse modestie, je crois qu’elle avait raison, car l’un des motifs d’écriture de cet ouvrage est de contribuer, sur la base de mon expérience professionnelles, à fournir une sorte de manuel de formation théâtrale à la jeune génération actuelle. C’est là une simple dette à honorer envers mes jeunes compatriotes. Ceci dit, des jeunes d’autres pays pourraient également trouver matière à formation dans leur pratique théâtrale. Une autre enseignante de l’université d’Oran a offert le livre à la bibliothèque de la… Sorbonne à Paris.

Question — D’autres universités t’ont-elles également invité à des rencontres autour de ton ouvrage ?

Réponse — Aucune.

Question — Pourquoi, à ton avis ?

Réponse — Comme pour les médias, aux responsables de ces universités de répondre.

Question — As-tu néanmoins une hypothèse pour expliquer cette absence d’invitations ?

Réponse — Certainement : les personnes qui devraient parler du livre ou m’inviter à le présenter, soit ignorent son existence, soit le connaissent mais préfèrent l’occulter.

Question — Penses-tu que cela puisse être lié à certains faits révélés dans ton livre ? Je dois dire que j’en ai moi-même découvert certains avec surprise, voire avec stupéfaction.

Réponse — C’est possible car la vérité n’est pas la bienvenue quand elle remet en question des privilèges. À ce propos, l’animatrice qui a organisé des rencontres à Oran sur mon livre m’a confié avoir reçu un appel téléphonique d’une personne dont elle n’a pas voulu me révéler l’identité. Voici leur conversation. Lui : « Pourquoi soutiens-tu la diffusion de ce livre ? » Elle : « L’as-tu lu ? » — Lui : « Non, mais je connais son contenu. » — Elle : « Alors, lis-le et si tu as des contestations à présenter, l’auteur sera d’accord pour un débat public avec toi. »

Question — J’ai lu l’article de Mohamed Kali, « Y A-T-IL UN CAS KADDOUR NAÏMI ? Polémique en scène », paru dans le quotidien El Watan du 30 mars 2013. Comment expliques-tu que, treize ans plus tard, en 2026, cette cabale semble toujours persister ?

Réponse — J’ai des motifs de croire que ses motifs demeurent vifs chez ses auteurs. L’un d’eux, ex-directeur d’un théâtre régional de l’Ouest, me déclara ouvertement, en 2012 : « Tu as eu tort de toucher à notre icône national ! Nous ferons en sorte que tu ne travailleras plus en Algérie ! » Et il rompit l’accord sur un projet théâtral qu’il m’avait lui-même proposé de réaliser dans le théâtre qu’il dirigeait. J’ai apprécié le courage de son aveu et compris qu’il parlait au nom d’un clan puissant en Algérie que mon livre dérange parce qu’il dévoile l’intérêt que les membres de ce clan tirent de leur position privilégiée.

Question — Comment envisages-tu, désormais, de poursuivre la diffusion et de faire connaître ton livre ?

Réponse — En cherchant à organiser d’autres rencontres là où des gestionnaires institutionnels, honnêtes et compétents, le jugeraient utile. J’ai également programmé de tenir des MasterClass de théâtre, de plusieurs niveaux et sur de multiples thèmes, où le livre sera à disposition pour les intéressés.

Question — Compte tenu de l’importance du lectorat arabophone, une traduction en arabe est-elle envisagée ?

Réponse — Je le voudrais tellement, mais je ne dispose pas de l’argent pour payer l’éditeur à compte d’auteur, ni compenser l’auteur de cette traduction, car je ne dispose pas du temps pour m’en occuper moi-même, mais j’en contrôlerai le contenu.

Question — Pourquoi la publication de ton livre en français s’est-elle faite à compte d’auteur ?

Réponse — En prenant connaissance des lignes éditoriales des maisons d’édition algériennes à compte d’éditeur, j’estimais qu’aucune d’elles n’accepterait la publication de mon bouquin.

Question — Quelqu’un m’a dit que, dans ton livre, tu « tires la couverture à toi » et que tu « joues le beau rôle ». Que lui répondrais-tu ?

Réponse — Au lecteur et à la lectrice d’en juger. Toute ma vie, dès ma jeunesse, — j’en fournis une preuve dans mon livre —, j’ai dédaigné et dénoncé les prétentions égotistes de certains à se faire ériger en Mythe à célébrer, en Statue de Commandeur, en Icône à adorer, en Sauveur à supplier. Dans mon enfance puis dans ma première jeunesse, j’y avais succombé une courte période, puis j’ai compris, grâce à des penseurs libres d’esprit, cette forme d’aliénation et je m’en suis libéré à jamais. Cette émancipation n’est pas appréciée par les nécessiteux d’adoration.

Question — Dernière question : toute cette hostilité manifestée à ton égard et envers ton activité depuis ton retour au pays t’a-t-elle causé, disons, une certaine amertume ?

Réponse — Oui, car je ne m’y attendais pas. Par bonheur, ma conception taoïste fait de moi une eau qui va de sa source jusqu’à la mer en détournant les obstacles sans aucun souci, car ils font partie du parcours. L’essentiel est que cette eau demeure saine de toute impureté.

Par Farid DAOUDI, Directeur de La Tribune Diplomatique Internationale.

[1] Mohamed Kali, « Y A-T-IL UN CAS KADDOUR NAÏMI ? Polémique en scène », El Watan, 30 mars 2013.

                                         L’ouvrage se présente en cinq parties :

LIVRE 1. EN ZONE DE TEMPÊTES : Comment, dans une société dictatoriale, un groupe de jeunes crée un théâtre-guérilla, libre, autogéré, de recherche expérimentale, populaire, avec succès.

LIVRE 2. ÉCRITURE DE L’HISTOIRE AVEC LA GOMME ou LE PRIX DU SILENCE : Comment tout le travail artistique accompli fut occulté systématiquement, pour quels motifs, par qui et au profit de qui.

LIVRE 3. EN ZONE (apparemment) CALME : Comment, dans une société démocratique parlementaire, un théâtre de recherche et de critique peut exister mais seulement aux marges de la société.

LIVRE 4. RETOUR EN ZONE DE TEMPÊTES : Comment, dans une société de « démocratie » autoritaire, un théâtre de contenu critique, de recherche formelle et d’orientation populaire est étouffé, par qui et dans quel but.

LIVRE 5. BILAN GÉNÉRAL ET PERSPECTIVES : En cette période historique de désillusion et de désorientation, quelles conditions permettraient l’émergence d’une activité théâtrale éthiquement citoyenne, esthétiquement innovatrice ?

COMMUNIQUE DE PRESSE

22 octobre 2024

Éditions Dar al Quods al Arabi a le plaisir de vous informer de la sortie de l’ouvrage :

Kaddour Naïmi : Fondateur-Directeur du Théâtre de la Mer à Oran 1968-1972, de Maldoror Film Production & École Cinéma-Théâtre à Rome 1986-2009.

Ouvrage : Destiné aux professionnels, étudiants et amateurs, un manuel pratique de dramaturgie, d’interprétation et de mise en scène, complété par des éclaircissements théoriques basés sur des éléments inter-dépendants : Beauté (esthétique), Vérité et Bonté (éthique). La production théâtrale, en Algérie puis dans plusieurs pays, de 1968 à aujourd’hui, est examinée en considérant la personnalité de l’artiste dans le cadre d’une époque.

Pour

Rencontres de présentation et dédicace ou Réception du livre

contacter

Éditions Dar al Quods al Arabi : 0556023007062 - quds101arabi@gmail.com

ou l’auteur : 0559 85 43 80 - contact@kadour-naimi.com

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Suite à la contribution précédente (1), voici une partie complémentaire. S’adressant aux pratiquants du théâtre en Algérie, elle n’a aucune prétention de fournir des « recettes », mais simplement de contribuer, sur la base d’une expérience personnelle, à un débat sincère, sans langue de bois, sur le présent et le futur du théâtre algérien, à la lumière de son passé.

Encore l’occultation.

Désormais, chaque Algérien le sait : l’occultation historique est généralement un sport adulé chez l’ « élite » algérienne, dans tous les domaines.

Concernant le théâtre algérien, presque tous ceux qui écrivent occultent, par ignorance ou mauvaise foi, deux expériences : celle de Mohamed Boudia et celle du Théâtre de la Mer. Un article

tout récent affirme : « Après l’épopée du théâtre des pères fondateurs Mahieddine Bachtarzi, Allalou, Rachid Ksentini qui ont à leur façon préparé le peuple à la révolution en étant des lanceurs d’alerte et des éveilleurs de conscience, le théâtre des années 1960-70 fut une belle époque, car il s’est arrimé à l’universel avec des géants tels que Kateb Yacine, Kaki et plus tard Alloula. » (2) L’auteur de cette affirmation signe comme « Professeur à l’École Polytechnique d’Alger ».

Dans ce texte, l’activité et l’importance de Mohamed Boudia sont occultées. Serait-il, pour employer le vocabulaire du Professeur, un « nain » ? Probablement, puisque, après son assassinat par les services secrets sionistes, seuls les Palestiniens honorèrent sa mémoire, en l’absence de tout représentant étatique algérien, tant politique que culturel. À ma connaissance, en Algérie, pas un seul lieu culturel ne porte le nom de Mohamed Boudia. Néanmoins, signalons une publication qu’aucune maison d’édition algérienne n’a songé à publier, mais uniquement une petite maison d’édition militante en France : Mohamed Boudia, « Œuvres, Écrits politiques, nouvelles, théâtre et poésie » (3).

De même, mon activité au Théâtre de la Mer est également occultée. Un « nain », aussi, n’est-ce pas ? Kaki fut l’unique homme de théâtre algérien qui, dès ma première production théâtrale, en 1968, « Mon corps, ta voix et sa pensée », non seulement offrit un lieu pour sa représentation, mais déclara publiquement dans la presse l’importance innovatrice de cette création théâtrale.

Remarquons, en passant, une caractéristique de beaucoup de l’« élite » algérienne actuelle. Quand une personne algérienne s’est distinguée dans un domaine quelconque, l’adjectif employé n’est pas, comme dans les autres pays du monde, « intéressant », « grand », « important », « digne d’attention ». Non. En Algérie, cette personne est toujours « géant », « immense », « monument », « universel », « icône ». J’ai suffisamment connu Kaki pour affirmer : en lisant le terme « géant » appliqué à lui, il aurait eu son typique sourire narquois devant une telle absence de sens critique, doublée d’adulation vulgaire.

Ce recours au superlatif, à l’hyperbole et à la grandiloquence n’est-il pas la manifestation inconsciente d’un complexe psychique d’infériorité ? En effet, quel besoin justifie cette boursouflure, inexistante dans les nations qui disposent de personnalités dont le rôle fut remarquable ?

Avec l’occultation de la pratique théâtrale de Mohamed Boudia et de la mienne, les artistes actuels ou futurs du théâtre algérien sont privés d’expériences qui marquèrent leur époque, et demeurent précieuses à connaître pour pratiquer un théâtre caractérisé par l’éthique et l’esthétique les plus rigoureuses, autrement dit refusant toute forme d’opportunisme, favorisant « carriérisme » et privilèges. Il est vrai que le carriérisme et les privilèges ne peuvent pas évoquer des expériences qui dénoncent ces fléaux sociaux.

Clés.

Toute œuvre convenable contient une réplique qui la résume. Dans « Mon corps, ta voix et sa pensée », première pièce du Théâtre de la Mer (1968), la clé était : « Je cherche la vérité ! », prononcée par le philosophe Diogène, s’adressant directement au public.

En 1973, dans « Et à l’aurore, où est l’espoir ? », un jeune chômeur chantait : « Almaskîn lâzmou yatchaja’ / wal khammâr ifîg / al mahgour lâzmou yatkallam / Had alklâm a’lîk/ Hammak ya maskîn / ma jâch mnassmâ / mahouch maktoub, abadane ! / Hammak jâye man khiânat / ‘arag khaddamtak. » (Le pauvre doit prendre courage et le soûlard se réveiller, l'opprimé doit parler. Ce langage te concerne. Ton malheur, ô pauvre, ne vient pas du ciel, il n'est pas écrit, jamais ! Ton malheur vient du vol de la sueur de ton travail.) La pièce reçut le « Prix de la Recherche » au Festival International de Hammamet (Tunisie), mais, en Algérie, elle ne trouva aucun lieu pour sa représentation pour motif d’ « agitation subversive ».

Quarante années plus tard, en 2012, ma dernière pièce théâtrale réalisée en Algérie « Al hnana, ya ouled ! » (La tendresse, les enfants !), la clé de l’œuvre résume la situation algérienne, par la voix d’un ouvrier ivre. La scène et la réplique sont la reproduction de faits réels, vus personnellement une nuit à Alger : « Anâ naskar bachrâb !… Bassah antoumâ râkoum sakranîne bal hasd, bal kadb, bal kourh, bal ghouch, bal hogra ! » (Moi, je m'enivre de boisson !… Mais vous, vous êtes ivres d'envie, de mensonge, de haine, de tricherie, de hogra ! » (4)

Faut-il étonner de ce qui suit ?… La pièce eut une seule représentation à un festival algérien, puis interdite de présentation dans les théâtres régionaux. Il s’est trouvé une personne qui affirma : «  Kadour Naïmi est venu à Béjaïa monter une pièce, El Hanana Yaouled. Une véritable catastrophe ! »... Que l’on regarde l’unique représentation pour savoir où est la « catastrophe » ou, plutôt, l’imposture (5). En passant, notons le qualificatif employé par l’auteur ; c’est la marque de fabrique typique d’une certaine « élite » intellectuelle algérienne : on est soit un « mythe » ou une « icône », soit une « catastrophe », comme chez les fanatiques religieux on est soit « Ange », soit « Diable », comme chez les totalitaires on est soit « bon », soit « mauvais ». Incapacité de critique éthiquement honnête et intelligemment équilibrée. Devinez l’identité de l’auteur qui parle de « catastrophe ! »… L’actuel animateur officiellement désigné pour la réforme du théâtre en Algérie, Hmida Layachi... Le mouvement populaire déclenché en février 2019 est, comme les révolutions : certains les font, d’autres en profitent. Un Hmida Layachi comme animateur d’une réforme du théâtre algérien, est-ce là un signe de changement répondant aux vœux du mouvement populaire ? À ces derniers, l’Algérie serait-elle dépourvue d’une personnalité conforme ?… La désignation de Layachi n’est-elle pas, dans le domaine théâtral, un encouragement officiel à tous les opportunistes pour se servir (en servant leur mentor), sous prétexte de servir le théâtre algérien ? C’est la classique méthode du changer (de forme) pour ne rien changer (en substance). Larbi Ben Mhidi l’avait compris : « Après l’indépendance, le plus dur restera à faire ».

Erreurs fatales.

Dans l’expérience du Théâtre de la Mer, avoir par la suite accepter un financement de la part du Ministère du Travail installa dans la majorité des membres de la troupe la cupidité et l’ambition. Elles me contraignirent à quitter la troupe.

Deux autres erreurs personnelles ont suivi. Une première fut l’illusion de croire qu’au Théâtre Régional d’Oran il m’était possible de poursuivre mon activité théâtrale, de manière libre et au service du peuple. Pour le même motif, quarante années après, une tentative au sein du Théâtre Régional de Béjaïa se solda, elle, par un échec relatif. Dans les trois cas, ministère et directeurs d’établissement théâtral étatique, il s’agissait de « progressistes » et « démocrates ».

*

Un théâtre populaire pour l’émancipation populaire.

Arrivons aux propositions pour se libérer des maux. Le théâtre, comme toute autre activité culturelle, peut soit conditionner le peuple à la servitude, soit le stimuler à conquérir la liberté pour réaliser ses droits légitimes de citoyenneté. Concernant mon activité théâtrale personnelle, le livre qui relate cette expérience existe en libre accès (6). Il tente de montrer en quoi cette activité demeure actuelle, valable comme source d’inspiration pour un théâtre digne de ce nom, c’est-à-dire au service de la bonté et de la beauté. L’exposé bref des principaux aspects expliquera le motif de l’occultation de l’expérience.

1. Pratiquer une activité théâtrale en dehors du système étatique, et la gérer de manière autogestionnaire, reprenant ainsi l’expérience de l’autogestion ouvrière et paysanne. Cette option n’exclut pas une activité au sein d’une structure étatique, à une condition : l’exercice réel et total de la liberté artistique, celle qui a comme objectif l’émancipation du peuple.

2. Présenter les œuvres en allant, d’abord et principalement, sur les lieux de vie, de travail ou d’études des spectateurs, privilégiant les travailleurs des villes et des campagnes. Pour que les représentations soient bénéfiques dans les théâtres étatiques, il faudrait s’affranchir de leur conception « élitiste » (7). Cela est possible en les transformant en lieux de production et de rencontres théâtrales non pas réservées uniquement à l’ « élite », mais également aux citoyens qui ne sont pas reconnus comme tels : le peuple travailleur (et les chômeurs) des villes et des villages. Il ne s’agit pas d’accuser le public de ne pas se rendre dans les théâtres étatiques. Celui qui s’est distingué par cette stigmatisation est… l’un des représentants officiels du théâtre en Algérie, nommé durant la sombre époque de Bouteflika (8).

3. Présenter les pièces en forme scénographique de « halga » traditionnelle (cercle). Cette innovation, inspirée de la tradition populaire algérienne, est un enrichissement artistique. Il nécessite la formation des pratiquants du théâtre à cette nouvelle manière de mise en scène. Ce mode de représentation n’exclut pas les établissements de théâtre classiques si, - rêvons ! - on les transforme de manière à rendre possible une scène scénographique circulaire. Aux Algériens qui ont tant de fierté à l’être, l’application de la scénographie en forme de « halga » serait une réelle innovation (ne tombons pas dans le ridicule de l’appeler « universelle »), inspirée de la tradition populaire.

4. Du point de vue économique, l’option autogérée implique des difficultés financières. Au Théâtre de la Mer elles furent résolues ainsi : une boite était mise à l’entrée de l’endroit de représentation ; les spectateurs y mettaient une contribution financière selon leur possibilité, libre aux autres d’assister gratuitement au spectacle. Le coût financier des réalisations théâtrales était possible en pratiquant un style formel dit « pauvre », c’est-à-dire essentiel, selon la règle : exprimer le plus avec le moins.

Aujourd’hui, certains proposent d’intéresser les affairistes privés à l’activité théâtrale. Où et quand dans le monde, un affairiste a financé une œuvre culturelle sans être motivé principalement par son profit financier ? Comment ce dernier serait-il compatible avec une activité culturelle qui doit, pour être digne de ce qualificatif, servir l’émancipation éthique et esthétique des citoyens ?

J’ai vu en Italie une représentation théâtrale. Elle était interrompue, toutes les quinze minutes, par une promotion publicitaire des marchandises de ceux qui avaient financé la production théâtrale. Est-ce là du théâtre ou une forme mercenaire et aliénante d’activité à travers le théâtre ?

Dans certains pays capitalistes, des « fondations » financent des productions culturelles. Examinez attentivement les œuvres, et concluez si elles contribuent d’une manière ou d’une autre à l’émancipation sociale des citoyens.

Ceci étant dit, si l’État ou un privé proposent une contribution financière ou un lieu de représentation, ils sont les bienvenus, à condition de ne pas rabaisser la production théâtrale à une propagande idéologique ou commerciale lésant les intérêts du peuple.

5. Le contenu des œuvres comme leur forme devraient s’inspirer des meilleures productions internationales, en synthèse créative avec les traditions populaires nationales. Ces œuvres ne serviraient pas à « tuer l’ennui » de personnes repues, en leur fournissant un « divertissement » confortant une « bonne » conscience de privilégiés. Au contraire, depuis les théâtres antiques grecs et chinois, les œuvres dignes de ce nom se caractérisent par leur contribution à une société humaine d’équité et de beauté. Plus de détails sur des propositions concernant le théâtre algérien sont exposées dans mon ouvrage cité, notamment le Livre 5 : Bilan général et perspectives.

« The question ».

Un ami oranais du temps du Théâtre de la Mer, émigré aux États-Unis, m’écrit : « Si on avait « des dirigeants » compétents et nous artistes solidaires les uns des autres et honnêtes, on ne se serait pas exilé sans aucun espoir de retour pour promouvoir la culture algérienne et le théâtre en particulier. Ça s’est empiré, car malheureusement l’argent facile a corrompu la plupart de nous. »

Mon avis est que la primauté doit aller à la solidarité entre artistes, ceux honnêtement dévoués au bien-être du peuple. Cette solidarité porterait les dirigeants à en tenir compte. « That is the question ». Le théâtre authentique, en Algérie comme ailleurs, doit s’inspirer d’un Shakespeare montrant « Quelque chose est pourri dans le royaume du Danemark », d’un Molière dénonçant l’imposture du « Cachez-moi ces seins que je ne saurais voir ! », d’un Sophocle dont Antigone préfère l’éthique humaine à la loi arbitraire.

L’un des inspirateurs de la révolution française de 1789, Diderot, écrivit : « Discourez tant qu’il vous plaira sur la meilleure forme de gouvernement, vous n’aurez rien fait tant que vous n’aurez point détruit les germes de la cupidité et de l’ambition. » Il en est ainsi de toute activité humaine, dont le théâtre. Pour qu’il renaisse en Algérie, encore mieux qu’auparavant, il est nécessaire que les authentiques amis et amies de l’art et du peuple se cherchent, se reconnaissent, s’auto-organisent de manière libre, égalitaire et solidaire, puis créent un réseau d’échanges.

L’action individuelle est impuissante : elle sera récupérée (achetée), sinon ostracisée et neutralisée, condamnée à l’exil intérieur ou extérieur. L’action collective, seule, peut donner des fruits. Mais soyons réalistes : l’action solidaire viendra uniquement d’artistes, mus par l’amour de l’art et du peuple. Combien sont-ils ?

Attention à la manipulation ! Un homme qui participa à une révolution populaire historique, ensuite récupérée par les démagogues, constata : « Toujours et partout, on berça les hommes de belles paroles : jamais et nulle part ils n'ont obtenu la chose avec le mot. » (9) Attention donc à qui, artiste ou autre, emploie le langage populaire, démocratique et progressiste pour tromper sur ses réels buts : s’offrir ou consolider des privilèges en terme de compte en banque et de « prestige » médiatique. Et si, à votre écart, des louanges de renard visant votre « fromage », on passe aux calomnies de l’envieux et à l’occultation de l’imposteur, soyez-en fiers : c’est la preuve que vous n’êtes ni cupide, ni ambitieux, ni servile. L’unique honneur est la reconnaissance d’un public auquel on offre un aliment à sa faim de connaissance, de justice et de beauté. « Le reste est silence » (Hamlet).

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(1) http://kadour-naimi.over-blog.com/2020/08/de-la-reforme-du-theatre-en-algerie.html

(2) Chems Eddine Chitour, 6-08-2020,

https://www.liberte-algerie.com/contribution/respect-a-lartiste-343849

(3) Premiers Matin de Novembre Éditions. Une version italienne est en préparation, là encore par une petite maison d’édition militante, où j’aurai l’honneur de rédiger la préface.

(4) Scène entière ici https://www.youtube.com/watch?v=t7LyHd18mLs

(5) https://www.youtube.com/watch?v=YhW3_B6UDto

(6) « Éthique et esthétique au théâtre et alentours », http://www.kadour-naimi.com/f-ecrits_theatre_ethique_esthetique.html

(7) Une seule fois, le Théâtre de la Mer présenta une œuvre au T.N.A. d’Alger, mais en disposant les spectateurs sur la scène, en halga (cercle).

(8) Livre 5, Annexe 28 « Au théâtre, les absents sont les artistes ! » in « Éthique et esthétique... ».

(9) Sylvain Maréchal, « La conjuration des Égaux ».

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Publié sur

Algérie Patriotique ( 21 août 2020),

La Tribune Diplomatique Internationale (21 août 20)

Dernièrement, un journal national publia un article sur un actuel projet de réforme du théâtre en Algérie, en instituant une commission.

Depuis l’indépendance, on a créé des commissions pour réformer ce théâtre. On connaît les résultats. Les réunions eurent l’avantage de faire bénéficier les membres de compensation financière, autrement, si la participation était « bénévole », la personne recueillait un profit sous forme de contrats bien payés en présentant une pièce de théâtre ou/et en la réalisant. Quant au résultat de la « réforme », on change pour ne rien changer, perpétuant le système.

À ma connaissance, l’unique réelle réforme tentée pour la création d’un théâtre populaire fut la décentralisation prônée par Abderrahmane Kaki. Hélas ! La direction nationale s’y opposa. Quand cette décentralisation eut lieu, les carences du Théâtre National de la capitale se répétèrent généralement dans les théâtres régionaux.

Comment des personnes, intéressées d’abord par une « carrière », autrement dit un salaire, accompagné éventuellement d’un « prestige » médiatique, seraient-elles capables d’opérer une réforme qui rende la production théâtrale digne ? Et qu’est-ce que la dignité du théâtre sinon d’offrir un contenu présentant complémentairement l’utile, le bon et le beau, en intéressant le public le plus large ?

Pour sa part, l’auteur de la présente contribution a tenté de définir ce genre de théâtre en le pratiquant, dès 1968 en créant le « Théâtre de la Mer »¹. De l’avis de critiques nationaux et étrangers, ce fut la première et la plus radicale expérience de théâtre authentiquement populaire en Algérie. Bien entendu, comme tout ce qui est authentiquement populaire en Algérie, cette expérience théâtrale fut, par la suite, occultée quand pas récupérée en la travestissant ou en se l’appropriant².

Revenons au projet de réforme théâtrale actuelle. Qui trouve-t-on parmi les membres de la commission ?

Omar Fetmouche. Comme ex-directeur du Théâtre Régional de Béjaïa, il laissa, sauf erreur, un bilan financier déplorable, caractérisé par la gabegie. Comme commissaire du Festival International de Théâtre, il me proposa l’écriture et la réalisation d’une pièce théâtrale. J’ai mis la condition, formulée publiquement, d’une liberté totale tant éthique qu’esthétique. Elle fut acceptée. Mais, assistant à la répétition générale de « Al hnana, ya ouled ! » (La tendresse, les enfants !), le « commissaire » voulut interdire la représentation. Seule la menace de ma part d’une conférence de presse pour dénoncer la censure, le contraignit à accepter, mais il fit en sorte que la représentation se déroula dans les pires conditions. Ensuite, contrairement à la promesse, la pièce fut interdite de représentation dans des théâtres régionaux³. Ainsi l’argent public qui servit à la production de la pièce fut gaspillé.

Autre membre de la commission : Hmida Layachi. Quelle est donc sa compétence en matière théâtrale ? Ajoutons un aspect éthique. Dans une interview à un journal national, il m'accusa en 2013 d’être retourné en Algérie pour « faire de l'argent ». J'ai usé d'un droit de réponse. Il ne fut publié, contrairement à la déontologie journalistique, qu'une semaine plus tard, et non pas dans le journal papier, mais dans celui électronique. Ce personnage fut à la tête d’un journal et d’une télévision. Sait-on d’où est venu l’argent, et pour quel motif ces deux moyens fermèrent ?

En Algérie, il n’y aurait donc pas de personnalités plus indiquées pour examiner une réforme du théâtre algérien ?

Une troisième personne déclara participer à la commission de manière « bénévole ». Ne sait-on pas que ce « bénévolat » se traduit généralement par des contrats ailleurs que dans la commission ?

Écartons un malentendu. Ces considérations ne sont pas causées par une aigreur pour n’avoir pas été personnellement sollicité à participer à cette commission. Dans mon essai publié en 2017, je déclarai ne pas être un candidat parce que ma conception théâtrale a des exigences : des pièces dont le contenu stimule l’esprit critique en vue d’une société libre, égalitaire et solidaire ; une forme esthétique alimentée par la meilleure production internationale conciliée avec des formes algériennes populaires ; un lieu de représentation qui soit le lieu de travail, d’études, de vie ou de loisirs des spectateurs, et non pas attendre leur venue dans un édifice théâtral qui leur est étranger comme architecture⁴, des artistes de théâtre qui travaillent et ne se contentent pas d’un salaire fonctionnant comme achat de paix sociale⁵.

Dans l’essai, j’ajoutai :

« Que cesse donc la priorité accordée à l’allégeance idéologique, quelque soit sa nature ; elle ne produit que conformisme, c’est-à-dire platitude. La seule « allégeance » acceptable et souhaitable est celle d’améliorer la situation matérielle et intellectuelle du peuple.

Que cesse le flot d’argent ministériel, même si restreint par la situation économique, à des arrivistes sans scrupules, nommés à des postes de gestion du secteur théâtral, ou comme directeurs de théâtres régionaux. Leur présence ne donne pas une bonne image de ceux qui les ont nommés : elle porte à croire que ces derniers sont soit incompétents soit complices. »⁶

Pourtant, en Algérie, des personnes compétentes existent. Par exemple, les membres du jury de la 10ème édition du Festival du théâtre professionnel d'Alger de 2015 déclarent :

« Le jury recommande également la révision des mécanismes de production des différents théâtres et notamment l’élaboration d’une dynamique d’encadrement et de distribution des pièces produites. Il a, par ailleurs, insisté sur la sacralité de la liberté de création et de critique, sur l’urgence de développer une politique de formation efficiente, la création d’une revue mensuelle spécialisée dans le 4e art et dans la critique théâtrale, et enfin rapprocher les lieux d’hébergement et y organiser des activités parallèles au festival. »⁷

Une authentique réforme du théâtre doit contribuer à l’émancipation culturelle du peuple, et non bénéficier uniquement à des personnes sous forme de salaire et de privilèges, même si ces personnes ont l’imposture de se proclamer « progressistes », « démocrates », « pro-mouvement populaire ».

Ceci étant dit, il ne faut pas pointer du doigt uniquement les responsables étatiques. Les artistes ont également, et eux d’abord, la responsabilité de la situation du théâtre en Algérie. La prochaine contribution s’adressera à eux.

_____

À l’occasion de la commémoration de la fondation, le 3 février 1930, du Parti qui a dirigé victorieusement la résistance vietnamienne contre le colonialisme français puis l’impérialiste états-uniens, il semble utile de rappeler à la mémoire une œuvre théâtrale algérienne. Elle retraça cette épopée à la salle El Mouggar, à Alger, en 1971, en pleine agression états-unienne.

La pièce s’intitulait « La Fourmi et l’Éléphant », une création collective du Théâtre de la Mer, dirigé alors par l’auteur de ces lignes.

L’œuvre fut un théâtre total, contenant texte parlé, chants, musiques, ballets de forme vietnamienne et la projection d’un documentaire d’archives. La représentation durait trois heures trente.

Pourquoi le choix de cette pièce ?

En 1971, l’oligarchie au pouvoir en Algérie soutenait la résistance du peuple vietnamien contre l’agression impérialiste états-unienne. Cependant, les moyens de communication officiels algériens n’expliquaient jamais le secret de cette épopée : comment un petit (en nombre d’habitants) peuple de paysans et d’ouvriers, d’un pays essentiellement agricole, économiquement sous-développé, aux moyens militaires très limités, comment donc ce peuple a pu vaincre militairement l’armée coloniale française, en lui infligeant la stratégique et symbolique défaite de Dien Bien Phu ; puis, comment ce même peuple continuait à résister victorieusement à la plus puissante armée mondiale, celles des États-Unis.

« La Fourmi et l’Éléphant » se proposait de donner l’explication de cette épopée : comment les « fourmis » (avec ce mot, la propagande raciste stigmatisait avec mépris les peuples asiatiques) affrontaient victorieusement l’ « Éléphant » qu’était la plus grande puissance militaire du monde, mais se comportant comme un éléphant dans un magasin de porcelaine.

Ce furent les motifs de cette épopée vietnamienne que « La Fourmi et l’Éléphant » se proposait de révéler.

Contenu.

La pièce : 1) mettait en relief le rôle fondamental du Parti politique qui organisait et dirigeait les luttes populaires : un Parti essentiellement de paysans et d’ouvriers, avec la contribution d’une élite intellectuelle à leur total service ; 2) évoquait le problème de l’importance de la langue populaire ; 3) montrait le rôle patriotique de la spiritualité ; 4) soulignait l’importance des minorités ethniques. Voici quelques extraits :

« Luttes pour le riz et la liberté : La lutte de classes.

COMMENTAIRE :

Mais, cette nation unifiée

­- comme toutes les nations -

n’a pas un corps social homogène.

En elle existe la lutte des classes,

à travers les contradictions profondes

qui se manifestent au sein de la nation,

la lutte des classes,

à chaque instant moteur de l’histoire.

La contradiction fondamentale

oppose

ceux qui travaillent la terre

et ceux qui en profitent. »

Quant au Parti qui dirigeait la résistance, ses mots d’ordre étaient : « 1) Renverser l’impérialisme français, le féodalisme et la bourgeoisie réactionnaire au Viet Nam, 2) Conquérir l’indépendance complète de l’Indochine, 3) Former un gouvernement des ouvriers, des paysans et des soldats, 4) Confisquer les banques et autres entreprises aux impérialistes et les placer sous le contrôle du gouvernement des ouvriers, des paysans et des soldats, 5) Confisquer toutes les plantations et tous les autres biens des impérialistes et des bourgeois réactionnaires vietnamiens pour les distribuer aux paysans pauvres, 6) Appliquer la journée de travail de huit heures, 7) Abolir les emprunts forcés, la capitation et autres impôts exorbitants pour les pauvres, 8) Promouvoir les libertés démocratiques en faveur des masses, 9) Dispenser l’instruction à tous, 10) Réaliser l’égalité des sexes. »

En outre, les spectateurs entendait ce genre de discours :

« Combien y a-t-il de sortes de révolutions ?

Il y a deux sortes de révolutions :

A- Quand le Viet Nam chasse les Français, l’Inde les Anglais, la Corée les Japonais, les Philippins les Américains, la Chine les divers impérialistes pour recouvrer la liberté et l’égalité, ils font une révolution nationale.

B- Quand tous les paysans et ouvriers, de n’importe quel pays, dans n’importe quel endroit dans le monde s’unissent comme les frères d’une même famille pour renverser tous les capitalistes, de sorte que chaque paysan, chaque peuple puisse jouir du bonheur, et que se réalise la fraternité universelle, c’est la révolution mondiale.

Ces deux révolutions diffèrent l’une de l’autre, car la révolution nationale n’est pas encore une révolution de classe, autrement dit dans cette révolution, les intellectuels, les paysans, les ouvriers, les commerçants et les industriels sont unanimes pour s’opposer aux agresseurs. Dans la révolution mondiale, ce sont les prolétaires (ouvriers et paysans) qui sont aux premiers rangs. »

Succès.

À la première représentation de la pièce, une délégation de l’ambassade vietnamienne fut présente ; en conclusion du spectacle, elle témoigna son appréciation par un gros bouquet de roses rouges.

Le succès de la pièce, tant public que de critique, fut appréciable. Concernant cette dernière, on lisait : « cette pièce aura vraiment laissé une empreinte et non des moindres dans l'évolution du jeune théâtre amateur. » « Théâtre expérimental, il pourrait être source d'originalité, contribuant ainsi à la rénovation du monde théâtral. » « Le Théâtre de la Mer doit exister à des milliers d'exemplaires dans une Algérie (...) » (1)

Occultation.

Malgré ce succès reconnu, la pièce eut des mésaventures.

Des pressions venant de personnages envoyés en toute apparence par l’État obligèrent à l’interruption des représentations, après la quatrième. Cette réaction n’était pas surprenante. En effet, le genre de contenu, tel que mentionné ci-dessus, pouvait-il laisser indifférent le spectateur algérien, et, par conséquent, les détenteurs de l’État qui veillaient à son endoctrinement selon leurs intérêts d’oligarchie ?

Entendre ces propos sur une scène d’un théâtre étatique important d’Alger, c’était trop pour l’oligarchie de l’époque : elle avait usurpé le pouvoir suite à l’indépendance, dominait le peuple par la terreur et, déjà, commençait à employer les aspects religieux, ethnique et linguistique pour diviser ce peuple, tout en niant l’existence des classes sociales, au nom, - l’imposture -, du « socialisme » et de la « révolution ». Dès lors, dans une société algérienne où toute voix non conforme à l’idéologie dominante était interdite, « La Fourmi et l’Éléphant » fut considérée une manière indirecte, en parlant du Viet Nam, de faire de l’agitation subversive en faveur de l’émancipation du peuple algérien. Dans toute dictature, la culture libre est de fait subversive. Quand l’oligarchie ne peut pas la neutraliser et récupérer par l’argent et la « gloire » médiatique corrupteurs, elle lui oppose le revolver, selon la formule d’un oligarque nazi.

On se demanderait : dans ce cas, comment « La Fourmi et l’Éléphant » a pu être présentée à la salle étatique prestigieuse d’El Mouggar, dans la capitale ?… Parce que, par chance miraculeuse, le directeur, alors, était un ex-officier de l’armée, doté d’une culture admirable et d’une conception sociale réellement démocratique populaire. Il assista aux répétitions et fut content de la pièce (2).

L’autre mésaventure de la pièce fut sa totale occultation par la suite. S’il était dans la logique de l’oligarchie dominante que cette occultation soit accomplie par les moyens de communication étatiques, l’inattendu fut une seconde occultation systématique. Cette dernière fut commise par les moyens de communication contrôlés par le camp appelé « progressiste ». Ce fait, pas vraiment surprenant, a des motifs : une connivence entre la « caporalisation » idéologique de l’opposition au régime étatique par un parti stalinien, le PAGS, et des intérets bassement individuels de caste intellectuelle « progressiste » (3).

Il reste que « La Fourmi et l’Éléphant » est une œuvre algérienne à connaître, peut-être inspiratrice, pour les personnes intéressées par une forme de théâtre original, mêlant tous les arts à la fois, présentant une forme épique, et offrant un contenu au service réel du peuple des travailleurs (4).

_____

(1) Un exposé détaillé sur la genèse, l’écriture, la réalisation et l’accueil de la pièce se trouve in « Éthique et esthétique au théâtre et alentours », Livre 1 : En zone de tempêtes, point 9. Théâtre total : La Fourmi et l’Éléphant (1971). L’ouvrage est librement disponible ici : https://www.editionselectronslibres-edizionielettroniliberi-maddah.com/ell-francais-theatre-oeuvres-ecrits%20sur%20theatre_ethique_esthetique_theatre_alentours.html

(2) Pardon de la défaillance de mémoire au sujet de son nom.

(3) Le tout est exposé dans l’ouvrage cité, Livre 2 : « Écriture de l’histoire avec la gomme ou le prix du silence ».

(4) La version française du texte de la pièce est librement disponible ici : https://www.editionselectronslibres-edizionielettroniliberi-maddah.com/ell-francais-theatre-oeuvres-pieces_ecrites.html

Publié sur Algérie Patriotique (07.02..2020) et La Tribune Diplomatique Internationale (07.02.2020).

Voici enfin les manuscrits de LA FOURMI ET L’ÉLÉPHANT et du texte base ÊTRE OU NE PAS ÊTRE, pièces théâtrales sur l’histoire de la résistance du peuple vietnamien à tous les impérialismes, depuis l’antiquité jusqu’à l’agression états-unienne.

Livre librement accessible ici :

https://www.editionselectronslibres-edizionielettroniliberi-maddah.com/LA%20FOURMI%20ET%20L_ELEPHANT_ETRE_OU_NE_PAS_ETRE_Kadour_NAIMI.pdf

ou ici

https://www.kadour-naimi.com/LA%20FOURMI%20ET%20L_ELEPHANT_ETRE_OU_NE_PAS_ETRE_Kadour_NAIMI.pdf

L’exposé concernant l’écriture, la réalisation et la réception critique se trouve dans l’ouvrage ÉTHIQUE ET ESTHÉTIQUE AU THÉÂTRE ET ALENTOURS, volume 1, point 9. Théâtre total : La Fourmi et l’Éléphant (1971).

Librement accessible ici :

https://www.editionselectronslibres-edizionielettroniliberi-maddah.com/ell-francais-theatre-oeuvres-ecrits%20sur%20theatre_ethique_esthetique_theatre_alentours.html

ou ici :

https://www.kadour-naimi.com/f-ecrits_theatre_ethique_esthetique.html

Veut-on constater à quel point on peut, en Algérie, étudier ou faire du théâtre tout en ignorant la majorité de ses destinataires potentiels ?... Un article permet de s’en rendre compte (Fayçal Métaoui, Comment séduire le public ? publié sur le quotidien El Watan du 30.09.2016).

Écartons d’abord tout malentendu. Je n’ai pas assisté à la journée d’études dont il rend compte ; je ne dispose que de qu’a écrit le journaliste. Par conséquent, mes observations se basent uniquement sur ce qu’il a relaté.

On lit :

« Le théâtre algérien (TNA) ose enfin ouvrir le débat sur l’intérêt que porte le public aux pièces. Des solutions sont proposées pour faire revenir les spectateurs dans les salles. (…) Comment renouer avec le public ? Comment faire pour attirer les spectateurs en grand nombre vers les salles de théâtre ? Des questions auxquelles ont tenté de répondre plusieurs intervenants (...) »

La réponse est dans la question elle-même : on ne se préoccupe nullement d’aller vers le public, dans les lieux où lui se trouve : les quartiers où il vit, pour ne pas ajouter ceux où il travaille. En outre, étant donné que les salles de théâtre se trouvent uniquement dans quelques villes, plus exactement dans leur centre, le reste de la population n’est pas considéré : celle qui vit dans les périphéries de ces villes, celle qui vit dans les villes dépourvues de ce genre d’établissement, et celle qui réside à la campagne, dans les grands et petits villages.

L’essayiste Ahmed Cheniki déclare :

« Comme si le spectateur était absent de la représentation théâtrale, alors que tous les grands hommes de théâtre prennent comme point de départ le public qui contribue à façonner les réseaux thématiques et les éléments esthétiques. Il est tout à fait normal d’interroger ce phénomène du public dont les réponses permettraient peut-être de régler au-delà de la dimension esthétique les jeux extrêmement complexes de la réception et de la fréquentation», souligne-t-il. Ahmed Cheniki propose de revoir l’organisation des établissements étatiques du théâtre et des coopératives. « Le statut de ces coopératives est flou.

On ne sait pas si elles sont dans le théâtre amateur ou professionnel. Les créateurs du théâtre sont victimes d’une situation figée et d’une gestion peu étudiée des espaces de spectacles», dit-il. »

Là, aussi, l’intervenant parle d’ « absence » du spectateur et non pas des artistes de théâtre auprès du public.

Pourtant Ahmed Cheniki est un chercheur et essayiste qui, de par ses fonctions, connaît l’expérience du Théâtre de la Mer, dont il a parlé dans des écrits précédents. Il sait sinon devrait savoir que cette compagnie n’a jamais eu à se poser le problème du public, puisque c’est elle qui allait là où il se trouvait, précisément :

- en ville, dans des espaces divers : de travail (usines), d’études (lycées, université), de vie (quartiers)

- dans les centres de formation professionnelle de petites villes,

- à la campagne : dans des villages, comme Gdyel, ou à la ferme autogérée de Bouchaoui, près d’Alger.

Entre fin 1968, moment de sa fondation, jusqu’à 1973, où j’ai quitté la compagnie, elle a présenté ses réalisations des centaines de fois, de cette manière. Seulement quatre représentations de Mon corps, ta voix et sa pensée furent données au TNA d’Alger (où spectateurs et acteurs se trouvaient sur le plateau, transformé en espace circulaire de jeu, autrement dit halga) et cinq représentations de La Fourmi et l’Éléphant à la salle El Mouggar d’Alger.

Pourquoi Cheniki n’a pas relaté cette expérience qui démontra, dans les faits, que le problème n’est pas l’absence du public au théâtre, mais le contraire, celle des artistes auprès du public ?

« Pour Ahmed Cheniki, le théâtre doit avoir des rapports continus avec les écoles, les universités et les secteurs du sport et de la jeunesse. « Il faut s’interroger sur ce qu’on peut faire aujourd’hui pour améliorer l’activité théâtrale en Algérie. Allons-nous reprendre les expériences de Allalou, Alloula, Bachtarzi ?» s’interroge-t-il. »

Quand Cheniki évoque un public autre que conventionnel, il ne mentionne pas celui laborieux : la partie de la population qui vit dans les quartiers pauvres, ainsi que les ouvriers des usines, les paysans des fermes et des villages.

En outre, on constate que ce chercheur cite des « expériences » mais pas celle du Théâtre de la Mer. Pourtant, en matière de public, quelle troupe et quel homme de théâtre a accompli ce que cette dernière et son animateur ont réalisé auprès du public dans toutes ses catégories, sans en exclure aucune ?

Dans l’article, on lit ensuite :

« Makhlouf Boukrouh a analysé l’évolution de la présence du public au fil du temps depuis l’indépendance du pays. «Dans les années 1960, 1970 et 1980, le problème ne se posait pas. Le public était présent. Les chiffres peuvent en témoigner. Il y avait un environnement qui permettait ce déplacement du public. Aujourd’hui, il faut s’interroger sur le fonctionnement des théâtres, sur la qualité des spectacles offerts au public, sur la continuité des représentations», relève-t-il. »

On constate que le seul genre de public considéré est l’habituel public : celui des établissements conventionnel des villes.

On lit encore :

«Il faut être réaliste et se dire : que se passe-t-il avec nous ? Comment sont gérés les établissements de théâtre ? Ont-ils des programmes à long terme ? Comment choisit-on un texte? Qu’avons-nous fait ces dix dernières années ? Où sont passés les résultats des conférences et débats organisés au TNA ?» se demande le metteur en scène Chawki Bouzid. Il plaide pour un rapprochement entre pratiquants du théâtre, les critiques et l’administration des théâtres. «Pour l’instant, chacun est dans son carré. Avant de penser au public, il faut instaurer un dialogue entre les créateurs et l’administration. »

Et pourquoi pas le « rapprochement » entre les pratiquants de théâtre et le public qui ne peut pas aller dans les salles conventionnelles des quelques villes ?… Les hommes de théâtre ne sont-ils, eux, dans leur « carré », en ignorant ce public ?

L’article poursuit :

« Habib Boukhelifa, enseignant à l’Institut supérieur des métiers des arts de spectacles et de l’audiovisuel (ISMAS), estime que (...) « Un système politique et social qui ne peut pas gérer une ville ou sécuriser le citoyen ne peut pas, à mon point de vue, organiser une activité théâtrale. »

Il est vrai que le problème sécuritaire existe. Mais dans quelle mesure ce facteur est vraiment déterminant dans l’absence de public ?

« Ces dernières années, nous avons tourné en rond. L’entreprise théâtrale est devenue plus un espace de rente qu’un espace de production. »

N’est-ce pas, justement, cette « rente » qui, non seulement explique la carence de production, mais, également, l’oubli du public ?… Tant que le salaire mensuel arrive dans le compte bancaire, pourquoi se soucier d’autre chose ?

« Ceux qui peuvent améliorer beaucoup de choses à l’art théâtral sont marginalisés, entre autres, les enseignants de l’ISMAS. Comment peut-on souhaiter la présence du public avec des spectacles médiocres, des spectacles qui ne répondent pas à l’amplitude passionnelle d’un peuple et à son authenticité (...) La présence du public dans les salles dépend de la qualité des spectacles ».

Bien entendu, la médiocrité est un des facteurs d’absence de public. Mais, là encore, celui évoqué est le même : celui des salles conventionnelles. La « recherche », justement proposée par Boukhelifa, ne concerne pas les autres catégories de public.

Continuons.

« Hamida Aït El Hadj, metteur en scène et enseignante à l’ISMAS, refuse que les créateurs soient culpabilisés. « Nous ne sommes pas coupables de la désertion du public, de l’absence du théâtre scolaire. Le théâtre a disparu des écoles et des manuels d’enseignement. Les gens du théâtre ne sont pas coupables de la décennie noire.

Pendant dix ans, les Algériens ne pouvaient pas sortir de leur maison le soir, comment voulez-vous qu’ils reviennent au théâtre aujourd’hui ?Il n’y a pas de transport le soir dans les villes. Tout s’arrête après 17h. Je ne suis pas coupable et je continue de lutter pour que le théâtre vive dans ce pays », relève Hamida Aït El Hadj, plaidant pour revoir le système de formation aux arts dramatiques et les formules de tournées des spectacles. »

Il est vrai que la « décennie noire » a tout bloqué. Mais elle a pris fin en l’an 2000 environ. Dix-sept années sont passées. Alors ?

Quand Hamida parle de « ce pays », entend-elle autre chose que l’habituel public des conventionnels théâtres ?

Voyons la suite :

« Mohamed Frimehdi, metteur en scène, estime qu’il faut prendre en compte les complexités de la vie sociale moderne, la technologie et les modes de consommation avant d’analyser la problématique de la relation du public avec le théâtre. « Les arts vivants doivent s’adapter à cette situation.

Les jeunes portent aujourd’hui dans leurs poches, grâce au smartphone, des tonnes d’informations, d’images et de sons du monde entier. La dictature de la rapidité fait que les gens n’ont plus le temps d’aller à une salle de spectacle pour passer une heure à regarder une pièce.»

Là, aussi, le même conventionnel public est envisagé. En outre, si l’on suit la logique de cet extrait, ne semble-t-il pas que la seule solution qui reste est tout simplement de fermer les théâtres ?

« La plupart des intervenants ont insisté sur l’importance de la communication et de la promotion des spectacles de théâtre, notamment à travers l’affichage en ville, les réseaux sociaux et les médias. « Avez-vous vu un jour une publicité pour pièce de théâtre dans journal ou au petit écran ?» interroge le critique Nabil Hadji. »

Cet extrait laisse supposer que les participants croient à la qualité des œuvres proposées, tout en ne considérant, encore, que le public conventionnel des villes.

Enfin, l’article conclut :

« Le scénographe Abderrahmane Zaâboubi souhaite l’organisation d’assises nationales «sérieuses» sur le théâtre pour discuter de tous les problèmes et proposer des solutions en vue de relancer les arts vivants à travers le pays d’une manière durable. «Il faut ouvrir un débat direct avec le public, inviter ses représentants à ces assises, savoir ce qu’il veut », propose-t-il. »

J’apprécie la référence de Zaâboubi au « sérieux ». En outre, il est le seul à considérer le public comme ayant quelque chose à dire pour « savoir ce qu’il veut ». Notons que ce souci est exprimé non pas par un chercheur, un auteur ou un metteur en scène, mais uniquement par un scénographe.

J’aurais voulu, cependant, savoir ce qu’il entend par l’expression « à travers le pays » : à quels types de public il se réfère ?

Concluons.

Dans toutes ces interventions, à l’exception de Zaâboubi, le public est évoqué sans considérer important de savoir ce que lui pense et veut.

En outre, le seul public évoqué est celui des théâtres conventionnels des quelques villes où il existe.

Toutes les autres catégories de public ne sont pas mentionnées : celles qui, précisément, sont exclues du droit culturel de voir des œuvres théâtrales. Et ces catégories sont exactement celles qui produisent la richesse du pays, sont la majorité de la population, et fournissent la nourriture que mangent les participants à cette journée d’études : les ouvriers et les paysans, sans oublier leurs familles qui vivent dans des quartiers délaissés des villes, et dans des villages mal entretenus dans les campagnes.

Pourquoi donc ce public-ci n’a pas bénéficié de l’attention des intervenants ? Pourquoi le journaliste qui relate leurs propos n’a pas, lui non plus, noté cette particularité ?… Question subsidiaire : pourquoi l’expérience du Théâtre de la Mer n’a pas été rappelée, tout au moins par le chercheur Cheniki et le journaliste Métaoui ?

Ultime question : le problème du théatre en Algérie réside-t-il dans l’absence du public ou, au contraire, dans l’ignorance où est tenue sa majorité par ceux qui écrivent sur le théâtre ou le pratiquent ? Cette majorité de public ne mérite-t-elle pas l’attention de la part de personnes qui, je suppose, sont démocrates et progressistes ?

Kadour Naïmi,

ex-fondateur et animateur du Théâtre de la Mer.

Publié sur Le Matin d'Algérie, le 19 Jan 2017.

Au risque de provoquer des commentaires malveillants, encore une fois, je suis reconnaissant au professeur Abdellali Merdaci pour ses éclaircissements sur la littérature algérienne et, en particulier sur le théâtre. Ses interventions me permettent de préciser encore des aspects occultés de l’activité théâtrale dans le pays, en l’occurrence la mienne. Libre de croire qu’ainsi je me mets stupidement en valeur. Je sais combien d’intellectuel-le-s algériens ont été et sont victimes, non seulement de l’obscurantisme clérical, mais, tout autant, de la domination oligarchique actuelle, et de ses « soutiens critiques ». Ces deux derniers se différencient du premier en n’assassinant pas les corps, mais en tuant les idées qui ne répondent pas à leurs intérêts de caste, par l’ostracisme où les auteurs libres sont tenus. Je fournis donc ici mon témoignage personnel, pour rendre compte de la politique dominante, et cela depuis 1968, début de mon activité professionnelle. Afin que les intéressé-e-s connaissent la vérité des faits, au-delà des personnes.

Toutes (à l’exception de « Et à l’aurore... ») mes réalisations ci-après mentionnées (1) furent voulues et présentées comme « création collective », bien que j’en étais l’animateur principal. Une autre exception sera signalée dans ce texte.

« Mon corps, ta voix et sa pensée » (fin 1968) fut la première réalisation. Phrase-clé : « Je cherche la vérité ! » Thème principal : naissance et évolution de l’humanité, du point de vue matérialiste darwinien. Thèmes secondaires : la recherche philosophique de la vérité, l’importance du corps notamment dans la sexualisé, l’aspect totalitaire violent des religions. Concernant ce dernier, voici des extraits de la pièce :

JÉSUS

« Je ne suis pas venu apporter la paix mais l'épée.

Je suis venu séparer le fils et son père,

la fille et sa mère.

Les gens seront ennemis dans leur propre famille. »

(...)

« Emparez-vous de mes ennemis et égorgez-les devant mes yeux ! »

La foule (les acteurs) foncent, armés d'épées imaginaires, dans les spectateurs, tuant, s'emparant d'ennemis imaginaires qu'ils égorgent. Cris, hurlements. Jésus reprend la même exhortation plusieurs fois. »

L’auteur de ce texte pouvait-il être surpris par ce qui survint une vingtaine années après, en Algérie : la « décennie sanglante » ?… Et pouvait-il voir uniquement dans l’Islam et les Musulmans un aspect sanguinaire, comme le font les « contrebandiers de l’histoire » et de l’actualité ?

« La valeur de l’accord » (1969). Phrase-clé : « Nos maux ne proviennent pas seulement du dehors, mais d’abord du dedans. » Thème principal : l’aspect impérialiste de l’exploration spatiale et la complicité des chefferies locales pour dominer le peuple. À l’époque, en Algérie, sévissait la vision politique consistant à faire croire que la contradiction principale était entre la « nation » algérienne et l’impérialisme. Or, la pièce montrait que l’impérialisme était fort parce qu’il disposait de relais indigènes, et que pour combattre efficacement l’impérialisme, il fallait combattre d’abord ses complices indigènes. C’était la thèse du P.R.S. de Mohamed Boudiaf, opposée à celle du P.A.G.S. qui pratiquait le « soutien critique » à la dictature boumédiéniste, présentée comme « progressiste ». C’est à ce moment précis que mon activité théâtrale commença à connaître des difficultés. Elles venaient aussi bien des autorités que du P.A.G.S.

« Forma-révolution » (1970). Phrase-clé : « Je ne suis pas seulement une machine ! ». Thème : dénonciation de la formation des jeunes travailleurs algériens comme « machine » d’un capitalisme d’État, au lieu de former des citoyens conscients dans une société se prétendant « socialiste ».

« La fourmi et l’éléphant » (1971). Phrase-clé : « L’intelligence contre la force » (sous entendu : celle du peuple contre celle de l’impérialisme). Pièce épique historique montrant les causes de la résistance héroïque du peuple vietnamien à la double agression, coloniale française et ensuite impérialiste états-unienne. En contre-point, le contenu dénonçait, indirectement mais clairement, les carences de notre lutte de libération nationale et ses résultats anti-populaires. Après les quatre premières représentations, deux hommes dont il était facile de savoir qui en étaient les mandataires, m’intimèrent l’ordre d’interrompre les représentations, ce que je fus contraint de faire, pour ne pas « mal » finir.

« Mohamed, prends ta valise » (1972). Thème : la tragédie de l’émigration des travailleurs algériens en France. Après la « première » de cette pièce, écrite collectivement (contrairement aux allégations répandues), j’ai rompu avec l’auteur qui dirigeait l’écriture, Kateb Yacine, avec l’équipe du Théâtre de la Mer qui le soutint, et avec le ministère du travail, qui subventionnait la troupe et soutint Kateb. Ce ministère était, alors, dirigé par un « socialiste » « progressiste ». Motif de ma rupture ?… Suite à la proposition de la « présidence » de financer une tournée de la pièce en France, soutenue par une équipe de cinéma étatique, Kateb gomma la responsabilité de l’État algérien dans la tragédie migratoire, ne laissant comme cause que l’impérialisme et le colonialisme, adoptant ainsi la thèse du PAGS contre celle du PRS. J’ai préféré renoncer à la « gloire » de cette tournée dans l’ex-métropole coloniale, tandis que la troupe l’effectua.

Engagé, par la suite, au Théâtre Régional d’Oran, alors dirigé par Abdelkader Alloula, j’ai refusé son invitation d’écrire une pièce pour célébrer la gestion « socialiste » des entreprises ; je l’ai considérée comme élimination définitive de ce qui restait de l’autogestion au profit d’un capitalisme d’État. Par contre, par la suite, Alloula écrivit lui-même une pièce sur le même thème, dans le sens du régime, la présentant comme « action nationale révolutionnaire ».

« Kâne ya makâne » (Il était une fois). Phrase-clé : « Mieux la pauvreté dans la liberté que la richesse dans la servitude ! ». L’œuvre fut refusée par la « commission de lecture » du T.R.O. Motif ?… La pièce mettrait en valeur les « loups » au détriment des « chiens », sous prétexte que cette présentation était contraire aux « valeurs des enfants ». La commission était composée essentiellement d’éléments de conception... pagsiste (donc « soutien critique » aux « taches révolutionnaires » du « président » de l’époque). Voici le chant final de cette pièce (2) :

« ENSEMBLE DES LOUP CHANTENT :

Printemps, ô printemps, notre printemps !

Quelque soit la durée de l'hiver, tu viendras à nous.

Quelque soit la multiplicité des nuages,

tu éloigneras de nous la tempête.

Le soleil apparaîtra et nous nourrira,

notre soleil rouge beau.

Non. Ne disons pas : ainsi est le monde.

N'oublions pas : un jour contre moi et demain pour moi.

Loin de nous la vie des chiens.

Pour ce qui est vain, ils courent dans l'asservissement.

Si le temps nous y oblige, nous les loups,

nous vivons dans le souci mais libres et confiants,

comme les ruisseaux du fleuve,

et supportons une inondation forte et solide

jusqu'à ce que ne restent dans le fleuve que ses pierres (3).

Et le monde, contre nous, devient pour nous.

Printemps, ô printemps, notre printemps !

Quelque soit la durée de l'hiver, tu viendras à nous.

Quelque soit la multiplicité des nuages

tu éloigneras de nous la tempête.

Le soleil apparaîtra et nous nourrira

notre soleil rouge beau. »

« Et à l’aurore, où est l’espoir ? » (1973). Phrase-clé : « Ton travail vient du vol de la sueur de ton travail ! » Thème : le drame des jeunes chômeurs et « haïtites » en Algérie. La pièce reçut le « Prix de la recherche populaire » en… Tunisie, au Festival International du théâtre. Mais, en Algérie, la pièce ne trouva aucun lieu de représentation. Prétexte : « Trop faoudaouiya » (agitatrice). Voici la chanson finale (2) :

« Elle, elle viendra, elle viendra rouge belle,

Elle, elle viendra, elle viendra rouge sanglante.

Le pauvre doit prendre courage et le soûlard se réveiller,

L'opprimé doit parler, ce langage te concerne.

Ton malheur, ô pauvre, ne vient pas du ciel,

Il n'est pas fatal, jamais.

Ton malheur vient du vol de la sueur de ton travail. »

On comprendra, alors, que l’auteur de ces lignes ne fut pas surpris du « rouge sanglante » que furent, en Algérie, le massacre d’octobre 1988, la « décennie noire », le massacre du printemps de 2001. Cependant, la « rouge belle » qu’il espéra (la libération du peuple de la dictature) n’eut pas lieu.

Toutes ces œuvres (exceptée la dernière) furent présentées en espace circulaire (halga populaire), dans des lieux non conventionnels : de travail, d’études et de vie du peuple. Seulement trois soirées furent présentées au T.N.A. (« Mon corps... ») ; mais là, encore, les spectateurs furent assemblés en halga sur le plateau même de l’établissement, laissant la salle et ses confortables fauteuils dans l’obscurité !) et quatre soirées à la salle El Mouggar, pour les quatre premières représentations de « La Fourmi... ». Par la suite, quelqu’un d’autre s’attribua la paternité de l’introduction de la « halga » (en tant qu’espace scénique de jeu, précisons-le) dans le théâtre algérien.

« Alhnana, ya ouled ! » (La tendresse, les enfants !) (2012). Phrase-clé : « Ceux qui tuent, viendra le jour où ils s’entre-tueront. » Thème : la violence sociale en Algérie. Intention de l’œuvre : montrer que la violence a des racines dans la situation d’exploitation économique et de domination politique (sous-entendu : pas uniquement dans le terrorisme clérical). La pièce risqua de ne pas être représentée, puis le fut une unique fois. Prétexte (totalement infondé) de cette censure : la pièce ferait l’éloge de la... « réconciliation nationale ». Responsable de cette censure ?… L’ex- commissaire du Festival International de Théatre de Béjaïa.

Inutile d’évoquer mon activité théâtrale à l’étranger (Belgique, Italie). Elle est absolument dans la même orientation de contenu idéologique et de recherche expérimentale, et rencontra les mêmes ostracismes de la part des castes au pouvoir dans ces pays.

Maintenant, puisqu’il a été question des intellectuels algériens qui furent contraints de s’exiler à cause de la menace d’être assassinés par les intégristes cléricaux, ajoutons cette information. Personnellement, en 1973, je fus contraint à l’exil par deux autres causes : d’une part, par crainte de répression de la part des autorités étatiques ; mais, également, d’autre part, par les actions des pagsistes à mon égard. À Oran, plus d’une fois, étant dans un café où ils se trouvaient, l’un d’eux me dénonçait à autre voix : « C’est un type du PRS ! » Pour qui l’ignore, voici ce que cela signifiait : que je pouvais être « disparu » par les autorités, avec la bénédiction du PAGS. En effet, ce dernier taxait, pareillement aux autorités étatiques, les militants et sympathisants du PRS comme « ennemis objectifs de l’Algérie », « complices objectifs de l’impérialisme », « contre-révolutionnaires petits-bourgeois », « gauchistes (4) » (selon la formule léniniste). Et, selon la pratique stalinienne, la « disparition » de personnes de ce genre était pratique courante de la part des autorités, avec la bénédiction de leur « soutien critique » pagsiste. Voilà le motif de mon exil, en 1973.

Quant à mon second exil, en 2012, après quarante années à l’étranger (et jamais en France !), le motif fut l’ostracisme dont je fus et reste victime. Mais, précisons-le : non pas de la part des autorités, de manière directe, mais de la part de leurs directeurs de théâtre régionaux, lesquels se proclament « démocrates », « progressistes », etc. Ceci est dit pour ne pas se limiter à accuser uniquement les terroristes cléricaux de l’exil des intellectuel-le-s algérien-ne-s. Les autorités étatiques et leurs « soutiens critiques » ont, également, leur part de responsabilité. Comme je l’ai dit, la seul différence entre les deux, c’est que les premiers assassinent les corps, tandis que les seconds assassinent les idées en marginalisant les corps.

Qui serait intéressé-e de connaître les détails de cette activité théâtrale, ses enjeux et son cadre politique et social trouvera les informations nécessaires dans le livre déjà mentionné (1). Il découvrira, s’il l’ignore, que les maux du peuple algérien n’ont pas commencé avec la « décennie sanglante ». Elle n’en est que la partie visible et spectaculaire de l’iceberg. Faut-il préciser que cette activité théâtrale a été totalement et systématique occultée en Algérie, et par des personnes insoupçonnables ? Faut-il, aussi, ajouter que la proposition de faire éditer en Algérie le livre qui relate toute cette histoire est restée vaine ? Parmi la douzaine de maisons d’éditions contactées, une seule a motivé son refus par « un programme chargé de deux années », les autres n’ont pas répondu.

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(1) Voir détails in « Éthique et esthétique au théâtre et alentours », librement accessible ici : http://www.kadour-naimi.com/f-ecrits_theatre.html

(2) Traduction en français de l’arabe dialectal algérien.

(3) Reprise de l’expression populaire algérienne : « Ma yabgâ fal ouâd ghîr ahjârou » (Ne restent dans l’oued que ses pierres), autrement dit ses éléments solides.

(4) Kateb Yacine l’invoca publiquement sans me nommer clairement, dans une interview au journal… « Le Monde ». « Propos de Kateb Yacine », recueillis par Colette Godard, 11 septembre 1975, p. 17.

Publié sur Algérie Patriotique et Le Matin d'Algérie, 6 avril 2018.

« Il est certain que si l’espace théâtral algérien était autonome et structuré, ni Azzedine Mihoubi, ministre, ni Benaïssa, grapilleur, n’y trouveraient leur place. » (1) Je remercie le professeur Abdellali Merdaci d’avoir réagi à mon interpellation (2), en clarifiant son engagement pour une culture et un art réellement libres et solidaires en Algérie. Je lui suis également reconnaissant de me permettre, par la citation mentionnée, d’approfondir ses salutaires considérations sur la « trahison des clercs » et l’existence de « chiens de garde » du système dominant en Algérie.

Alors, demandons-nous quelles sont les causes de cette carence d’autonomie et de structuration du théâtre algérien.

Pour ma part, je l’ai constatée et critiquée dès le début de mon activité théâtrale en Algérie, à la fin de… 1968. J’avais également mis en pratique mes déclarations, en créant le Théâtre de la Mer, troupe autonome et autogérée ; non reconnue par l’administration, elle exista cependant quelques années, avec des aléas et des risques, mais des succès reconnus (3).

Mais, alors, l’époque était à la dictature militaire, avec les caractéristiques connues par les patriotes qui en furent victimes. Cela donne une certaine justification (mélange de peur ou/et de carriérisme opportuniste sous prétexte de « soutien critique ») à la carence d’autonomie et de structuration indépendante du théâtre algérien d’alors. Était considéré comme du théâtre professionnel uniquement celui inféodé et salarié par l’État. Le reste était regardé avec mépris comme théâtre « amateur ». Alors qu’il n’était pas rare que ce dernier genre de théâtre produise des œuvres nettement supérieures, en contenu et qualité, à celui dit « professionnel ». N’oublions pas, toutefois, la « caporalisation » du théâtre dit amateur par le P.A.G.S., avec ce qu’il entraîna comme servilisme, donc médiocrité artistique et culturelle.

À ma connaissance, seuls deux (je dis bien : seuls deux) hommes de théâtre, quoique salariés de l’État, résistèrent à son emprise et eurent des problèmes : Kaki, au théâtre d’Oran (parce qu’il était pour un théâtre réellement populaire, donc pour la décentralisation), et, au théâtre d’Alger, Hadj Omar, qui avait mis en scène « Le cercle de craie caucasien » de Brecht. Et seuls ces deux (je dis bien : seuls ces deux) hommes de théâtre exprimèrent leur soutien à mon expérience théâtrale : Kaki publiquement par une interview, et Hadj Omar, de manière privée.

En toute logique, on se serait attendu, après la (très limitée et contrôlée) démocratisation sociale, suite à la révolte citoyenne de 1988, à voir enfin les femmes et hommes de théâtre algérien s’organiser de manière autonome et solidaire. Il n’en fut rien.

Durant la « décennie sanglante », une relative solidarité s’organisa, avec le courage souligné par le professeur Merdaci ; mais elle demeura, néanmoins, inféodée à l’État ou/et à la mouvance d’opposition pratiquant encore le « soutien critique » à l’État, face aux crimes terroristes.

Après la fin de la « décennie sanglante », à ma connaissance, la situation au lieu de s’améliorer... a empiré. Les « consciences » des artistes de théâtre ont été, dans leur majorité, achetées, au sens littéral du mot, par les détenteurs de l’État, pour produire (ou exister de manière parasitaire, sans travailler) ce qui sert ses intérêts exclusifs de caste, et non ceux du peuple. Personnellement, j’ai entendu un directeur de théâtre régional de l’Ouest déclarer, dans un restaurant chic, où il dînait « aux frais de l’État » (autrement dit avec l’argent du peuple) : « Tant que ‘ami Messaoud est là, tout va bien ! ». Je compris qu’il faisait allusion à la rente pétrolière de Hassi Messaoud. J’ai, également, entendu un directeur de théâtre régional de l’Est du pays dire, en se caressant la panse gonflée, après le même genre de repas : « Râna chab’anîne ! » (Nous sommes rassasiés !). Soulignons que ces deux directeurs se proclamaient « patriotes », de « gauche », « progressistes », « démocrates », militants ou sympathisants de partis ayant ces étiquettes.

Ajoutons que pour avoir révélé, en 2012, une vérité sur la genèse d’une pièce que j’ai réalisée avec Kateb Yacine, en 1972, le directeur du Théâtre Régional de Sidi-Belabbès mit fin à l’accord pour un projet qu’il m’avait lui-même proposé de concrétiser dans l’établissement qu’il dirigeait. Ajoutons que le directeur du Théâtre Régional de Bejaïa, alors Commissaire du Festival International de Théâtre de la même ville, après m’avoir invité à monter une pièce, une fois vue la « générale », voulut en interdire la représentation, sous un prétexte absolument infondé. Il n’accepta la représentation que sous la menace, de ma part, de dénoncer la censure devant un public où se trouvaient des artistes... étrangers. Que, par la suite, le même « commissaire » et directeur renonça à la tournée de cette pièce, dans les autres théâtres et lieux de spectacle du territoire. Faut-il dire que ces deux directeurs de théâtre, eux aussi, se proclament « patriotes », « progressistes », « démocrates », partisans de la culture et de l’art libres ?

Voici d’autres motifs qui expliquent la carence d’autonomie et d’organisation libre du théâtre algérien. Que l’on permette de m’auto-citer, par des extraits de mon livre (4) :

« En retournant en Algérie, en 2012, au Théâtre Régional de Béjaïa, où me fut rendu un hommage pour mon activité théâtrale passée, une équipe de la télévision nationale (je n’en su pas plus) était présente et a filmé. Voici, en substance, une partie de l'interview qui me fut accordée :

- Songez-vous reprendre de l'activité en Algérie ?

- Si l'on respecte totalement ma liberté d'expression artistique et idéologique, oui. »

(...)

« Quelques jours après, le même « ami » me déclara, d'un ton qui se voulait affectueux et admiratif :

­- Des voix circulent à Alger pour te confier la direction d'un théâtre, peut-être celui d'Oran ou même d'Alger. Accepterais­-tu ?

J'ai souris, amusé.

­ Je ne crois pas que cela est possible.

­ Pourquoi ?

­ Parce que je mettrai des conditions inacceptables.

­ Lesquelles ?

­ Outre à ma liberté totale sur les plans artistique et idéologique, j'aurais besoin de transformer l'établissement de manière à ce que les représentations puissent se faire aussi bien dans un espace circulaire que dans un espace conventionnel à l'italienne. Je ferais venir dans l’établissement ceux qui n'y pénètrent jamais, par manque d’argent ou de motivation culturelle. Je les ferai entrer gratuitement, notamment les jeunes et les vieux, les ouvriers et les paysans. Je programmerai les représentations non seulement dans l’établissement, mais également dans les lieux de travail, d’études et de vie du peuple, notamment le plus exclu de la culture. Je n'accepterai pas que dans le théâtre puissent exister des personnes qui perçoivent un salaire sans travailler.

­ Ha ! Ha ! Sur deux points, souligna mon interlocuteur, tu ne réussiras pas !

­ Pourquoi ?

­ Ils garantissent l’existence du système !

­ Explique-toi mieux.

­ La paix sociale, mon frère ! Tout te sera, peut-­être, permis mais pas primo de licencier des gens qui ne travaillent pas.

­ Est-­ce qu'on donne un salaire à un ouvrier ou à un paysan qui ne produit pas ?

­ Les artistes, ce n'est pas la même chose !

­ Parce qu'ils font partie de cette sangsue qu'est la nomenklatura ?

­ Exact !

­ Je pense simplement que la paix sociale ne doit pas être achetée au bénéfice d'une minorité privilégiée, mais par la distribution équitable des ressources du pays entre tous les citoyens, sans exception.

­ Allons, ne rêves pas !... Tu n’en as plus l’âge !

­ Et quel est le deuxième point impossible à réaliser ?

­ Ha ! Ha ! rigola le copain, tu ne devines pas ?

­ Je préfère que tu me le dises.

­ Aller dans les lieux où les gens vivent, travaillent et étudient !... Tu veux faire la révolution ?... As-tu oublié que plus le peuple est ignorant, mieux la paix sociale est garantie ?

­ Pourtant, au temps de la dictature de Boumédiène, j’ai présenté les spectacles de cette manière.

­ Et bien, aujourd’hui, je crois que cela te sera plus difficile... Le motif ?… La situation est par trop incertaine, faut pas remuer davantage les vagues, le bateau de l’État tangue déjà !

Notant l’expression ferme de mon visage, l’ami conclut :

­ Bon ! J’ai compris ! Le théâtre, tu ne l’auras pas... Et si on te donnait la direction de la formation théâtrale, à Alger ? Tu sais, elle laisse tellement à désirer, et il y a urgence !

­ J'accepterai seulement d’y mettre en place le programme qui m'a permis de produire de la meilleure manière, et que j'ai adopté à l'école de cinéma, que j’ai fondée et dirigée à Rome pendant vingt trois années.

­ Alors, tu ne veux pas rester au pays ?

­ Cela me ferait tellement plaisir, mais à mes conditions, parce qu'elles servent réellement l'art et le peuple.

La discussion fut close.

En quittant l’ « ami », j’ai réfléchi. Dans le cas où il me sondait, mandaté par d'autres, ma réponse était claire. Tout ce ce que j’ai constaté, par la suite, c’est qu’aucune proposition ne m'a été présentée. »

Est-ce là tout ce qu’on peut dire sur le manque d’autonomie et d’organisation libre et solidaire du théâtre algérien, à cause de l’emprise d’un État anti-populaire, servi par ses mercenaires « progressistes » ?… Malheureusement non. Depuis la fin de la « décennie sanglante », que l’on me cite un-e auteur-e de théâtre, un-e metteur en scène, un-e directeur-trice de théâtre, qui sont salarié-e-s dans les établissements financés par l’État, qui ait écrit, produit, réalisé :

- une œuvre qui reflète correctement les intérêts du peuple dominé-exploité,

- que ce peuple a pu voir et juger là où il vit, travaille, étudie ? (5)

- qui pourrait être confrontée positivement avec une authentique œuvre théâtrale ?

Quant aux troupes non financées par l’État, donc comptent uniquement sur leurs propres forces (et les éventuelles recettes du public), combien sont-elles ? Quelle est la valeur (contenu et esthétique) de leur production ? Se manifeste-t-elle dans les lieux de vie, de travail et d’études du peuple ? Ces constatations et questions m’avaient porté à exprimer un appel public : (6). À ma connaissance, aucune réaction. Je me l’explique ainsi. Lors de mon long séjour au pays en 2012 puis 2014, j’ai rencontré beaucoup de gens s’occupant théâtre, adultes et jeunes. Toutes et tous déclaraient aimer le théâtre et vouloir l’apprendre mieux avec mon aide, vue mon expérience. Mais, quand ils comprirent que le théâtre que j’ai toujours pratiqué servait l’art authentique, libre, et le peuple qui en était exclu, toutes et tous disparurent, sans exception. Ce qu’ils cherchaient, c’était la « carrière » mercenaire.

Ne doit-on pas conclure que le théâtre algérien actuel n’est généralement (à de très rares exceptions inconnues ou mal connues, parce que non conformes au système dominant et/ou à la mouvance « progressiste » qui contrôle le système d’information dite alternative (7)), que le théâtre algérien donc n’est rien d’autre que le reflet de la caste qui domine la situation culturelle du pays, laquelle, à son tour, est le produit du système social qui régit la nation ?… Dès lors, ce n’est pas uniquement le théâtre algérien qui manque d’autonomie et d’organisation, mais l’ensemble des domaines sociaux où les citoyen-ne-s devraient conquérir leur autonomie et leur auto-organisation (8). Comment y réussir, sinon en étant libres et solidaires ? Comment assumer ce choix sans refuser de vendre sa conscience et son travail au plus offrant en argent (qu’il soit algérien ou étranger) ? Comment y parvenir sans savoir discerner, dénoncer et écarter de nos rangs tous les opportunistes carriéristes, travestis en « patriotes » », « démocrates » et « progressistes » ? Posons la question qui dérangera ces derniers : si, en Algérie, le terrorisme clérical a tué des centaines de milliers de civils et une centaine d’intellectuels, combien d’âmes et d’esprit sont tués chaque jour, depuis l’indépendance, par la domination et son allié-complice, l’opportunisme carriériste (qu’il arbore plusieurs nationalités ou la seule algérienne) ?
 

Le chemin de l’autonomie organisée citoyenne est certes long, lent et semé d’embûches. Ses ennemis ne sont pas uniquement les dominateurs au pouvoir, mais également leurs harkis (les plus nocifs étant ceux masqués en faux amis « progressistes ») dans tous les domaines sociaux. Mais, sans commencer à s’organiser de manière autonome, quoique infiniment minoritaires, comment redonner dignité à nous-mêmes et à notre peuple, sinon pour notre génération, du moins préparer le terrain à la suivante ?

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(1) Abdellali Merdaci, in https://www.algeriepatriotique.com/2018/03/31/non-letat-pouvoir-ne-peuvent-etre-dedouanes/

(2) https://www.algeriepatriotique.com/2018/03/31/reponse-questions-professeur-merdaci-fonctionnariat/

(3) Voir mon livre « Éthique et esthétique au théâtre et alentours », librement accessible ici : http://www.kadour-naimi.com/f-ecrits_theatre.html, livres 1,2,4 et 5. Tout le reste des considérations contenues dans la présente contribution se trouvent détaillées dans l’ouvrage mentionné.

(4) Idem, livre 4.

(5) En octobre 2016, j’avais dénoncé le jugement d’un homme de théâtre qui accusait le public d’être « absent » des salles de théâtre. J’affirmais que ce n’est pas le public, mais les hommes de théâtre qui sont absents, parce qu’ils s’enferment dans le confortable établissement théâtral conventionnel, au lieu de prendre la peine d’aller représenter leurs œuvres là où le peuple se trouve. Le hasard veut que l’auteur que je critiquais était… Slimane Bénaïssa. In https://www.algeriepatriotique.com/2016/10/29/au-theatre-les-absents-sont-les-artistes/

(6) « Pour une fédération autonome du théâtre libre », http://www.lematindz.net/news/24667-pour-une-federation-autonome-du-theatre-libre.html

(7) En octobre 2016, suite à l’article de Slimane Bénaïssa (voir note 5), paru sur le journal El Watan, j’avais envoyé à la même rédaction ma réaction, en dénonçant l’imposture consistant à accuser le public de désertion. Mon texte ne fut pas publié. C’est, alors, que je l’ai envoyé à Algérie Patriotique et au Matin d’Algérie, qui, eux, le publièrent.

(8) À l’exception des organisations autonomes, notamment syndicales, et associations citoyennes diverses, qui sont nées et luttent contre l’arbitraire étatique pour pouvoir exercer leurs droits sociaux légitimes.

Publié le 02 avril 2018 sur Algérie Patriotique et sur Le Matin d'Algérie.

Éternel problème depuis l’indépendance du pays : artistes, journalistes et essayistes « experts » ont toujours et continuent à parler de « retrouver » le public, quand ils ne se lamentent pas de son « absence », laissant croire à son manque d’intérêt pour la culture et l’art. Comme quoi c’est toujours la faute au public, et jamais celle des artistes. Enfin, ces derniers évoquent la « décennie sanglante » comme cause de cette absence de public ; dans ce cas, encore, c’est le public qui a « peur » d’aller dans les salles de théâtre. Mais quasi jamais les artistes (et les intellectuels) n’évoquent leur propre responsabilité dans ce qu’ils appellent l’ « indifférence » du public à la culture et à l’art. Bref, le peuple a toujours tort, et les intellectuels et artistes ont toujours le beau rôle d’avoir raison. Ainsi, leur Super-ego est content. Partout dans le monde, et dans les pays « sous-développés » davantage, le petit-bourgeois a toujours besoin de se croire meilleur de ce qu’il est, par la « pose », l’habit et la « tchatche ».

Parlons d’abord de théâtre. Désolé d’évoquer mon expérience personnelle, mais je ne vois pas une autre qui lui ressemble et qui mérite, donc, d’être mentionnée. Le détail de ce qui sera dit ici se trouve dans l’ouvrage dont je suis l’auteur (1).

À la fin de 1968, il y avait certes un public qui allait au théâtre. Mais il était composé de gens des villes, précisément de couches sociales petites-bourgeoise et bourgeoise. Car le peuple laborieux, notamment celui manuel, n’allait pas au théâtre, pour plusieurs motifs : 1) l’édifice théâtral se trouve au centre-ville, ce qui demande un déplacement en utilisant un moyen de transport public, méthode pas facile, surtout après une exténuante journée de travail ; 2) le prix du billet, pour un travailleur manuel, n’est pas indifférent, surtout s’il doit aller au théâtre en famille ; 3) le décor même de l’établissement théâtral, son cérémonial et l’uniforme de ses employé-e-s intimident le travailleur manuel et sa famille à se rendre dans cet endroit ; 4) généralement, le contenu et la forme de l’œuvre théâtrale sont étrangers, pour ne pas dire rebutants, à ce genre de spectateurs. Bref, on demande au peuple laborieux de venir là où il ne se reconnaît en rien ! Ne parlons pas du public des campagnes : là, aucun lieu théâtral digne de ce nom. Après le peuple manuel des périphéries des villes, celui des campagnes est le plus méprisé, depuis toujours par les petits-bourgeois et les bourgeois. Et, pourtant, sans les paysans, comment se nourrir, et sans les ouvriers, comment obtenir certains biens matériels indispensables ?

C’est donc dans cette situation que j’avais fondé le Théâtre de la Mer, à Oran. Et, dès le départ, refus de jouer dans l’établissement public conventionnel et officiel. Mais uniquement dans des places publiques de quartier (Ville Nouvelle, Lamur), dans des cours de lycée, d’usines, dans des villages (tels Gdyel, pour les paysans), et même pour les malades mentaux à l’hôpital psychiatrique de Sidi Chahmi. Ajoutons que l’accès à la représentation était gratuit, que la forme de la représentation se faisait en « halga », les gens étant assis à même le sol en cercle autour des acteurs, enfin que le contenu de l’œuvre s’inspirait des problèmes concrets réels du peuple laborieux. Chacune des deux premières œuvres eut plus de 150 représentations. Nous n’attendions pas de voir venir le public dans une salle conventionnelle, mais nous allions au public, là où il vivait, travaillait, étudiait.

L’accueil populaire fut tel que la valeur de la démarche fut appréciée non seulement par les membres de la critique nationale, mais également par des observateurs internationaux.

Cette expérience s’est élargie et approfondie en s’activant au sein des Centres de Formation Professionnelle des Adultes. Le Théâtre de la Mer dura de fin 1968 à l’été 1972. Les motifs et les circonstances de ses succès et de sa fin sont décrites en détails dans l’ouvrage déjà mentionné.

Par la suite, Kateb Yacine puis Abdelkader Alloula tentèrent de suivre cette démarche, sans toutefois jamais la mentionner, et sans jamais l’imiter réellement. Depuis lors, l’expérience du Théâtre de la Mer fut quasi totalement occultée de l’histoire du théâtre algérien. C’est le motif pour lequel j’ai écris l’ouvrage mentionné, pour faire connaître la vérité sur une expérience qui devrait inciter à réfléchir les artistes qui, réellement, se soucient du public en Algérie.

Mesdames et messieurs les artistes (et intellectuel-le-s), vous voulez le public, notamment celui populaire ?… Ne l’attendez pas dans vos salles conventionnelles et dorées, mais allez là où il vit, travaille, étudie ! Ne lui présentez pas vos tourments égotistes, mais des œuvres dont le contenu reflète les problèmes concrets actuels du public populaire ! Et que la forme scénographique et esthétique de l’œuvre corresponde aux traditions populaires, tout en se caractérisant par des innovations et des recherches du meilleur niveau mondial possible. Le Théâtre de la Mer l’a fait, preuves en sont les comptes-rendus et les essais d’auteurs aussi bien nationaux qu’étrangers.

C’est ainsi que je ferai, si je reprends une activité théâtrale en Algérie. Je l’ai tentée en 2012, à Béjaïa. Mais la pièce que j’avais présentée fut limitée à une seule représentation au Festival International du Théâtre, qui eut lieu dans cette ville. Cependant, le « commissaire » (quel nom sinistre dans le domaine de la culture) de ce Festival enterra cette pièce, interdisant la tournée qui devait en être faite dans le pays. Pourtant, ce « commissaire » était un « progressiste » et un « démocrate », selon ses dires.

Aussi, à la fin de 1968 comme aujourd’hui, chaque fois que je lis ou entends un-e artiste parler de public algérien, en évoquant son « absence » et l’attente de sa « venue », je suis indigné ! En effet, ce n’est pas le public mais les artistes qui sont absents ! Car, à moins de ne viser que le public petit-bourgeois et bourgeois des villes, le public populaire n’a aucun motif d’aller dans les lieux conventionnels voir le théâtre qui lui est proposé ; par contre, il a besoin que les artistes aillent le trouver avec des œuvres dont les caractéristiques furent mentionnées ci-dessus.

On voit l’objection : « Eh ! Mais ce privilège accordé au peuple, c’est de la démagogie ! Comment présenter à des ignorants une œuvre profonde, complexe, raffinée ?! »… L’expérience théâtrale du monde (le théâtre grec antique, le théâtre chinois du passé, le théâtre de Shakespeare, de Molière, de Federico Garcia Lorca, etc.) et celle de très rares hommes de théâtre algériens prouve l’inanité de cet argument élitiste aussi prétentieux que médiocre.

Et même si les artistes, journalistes et essayistes algériens, dans leur grande majorité, ignorent (ou occultent) l’expérience du Théâtre de la Mer, sont-ils également ignorants du théâtre populaire qui existait dans les années 1960 en France, et de celui vietnamien, chinois, cubain, pour ne citer que les plus exemplaires ?

À moins, évidemment, d’être un artiste, un journaliste ou un essayiste petit-bourgeois, intéressé uniquement à un public de la même couche sociale. Alors, d’accord, on comprend la carence de public ainsi que celle des œuvres. Car la petite-bourgeoisie algérienne n’a généralement pas manifesté un niveau de culture assez élevé pour produire et jouir d’un théâtre réellement à considérer. Et la « décennie sanglante » n’a fait qu’aggraver le phénomène, mais n’en est pas la cause principale. La preuve ?… Depuis l’an 2000, dix-sept années sont passées. Où est le théâtre algérien aujourd’hui, même celui de la petite-bourgeoisie ? Il est le reflet de la situation générale du pays : médiocrité, servilisme, carriérisme, rentier. Tandis que le peuple laborieux, des quartiers populaires des villes et des campagnes, lui, au temps de la dictature comme de l’actuelle démocratie très limitée, est toujours sevré de vraie culture. Car la majorité des artistes, journalistes et essayistes, sont des privilégiés du système aujourd’hui dominant. Ils parlent du « peuple », du « public » non pas pour LE « servir » mais S’EN servir.

Concernant le cinéma, le même problème se pose. Si l’on a réellement le souci du public, notamment celui populaire, il n’est pas nécessaire de l’attendre dans des salles de cinéma, mais d’aller là où il vit, travaille ou étudie pour lui projeter des œuvres. La technologie vidéo le permet nettement plus que l’époque de la pellicule. Et il faudrait que les films et documentaires aient un contenu et une forme qui répondent aux intérêts de ce public populaire.

La peinture ? La poésie ?… De même : il faut aller au peuple et non pas l’attendre.

Pour ma part, n’ayant pas la possibilité de m’activer actuellement dans l’activité théâtrale ou cinématographique en Algérie, je me suis contenté d’écrire un ouvrage et des articles (dans les rares journaux qui les acceptent) avec l’espoir que des jeunes puissent les lire et, peut-être, s’inspirer de l’expérience du Théâtre de la Mer. Je l’avais réalisée dans des conditions de dictature, tandis le régime actuel, bien qu’aimant la dictature, est contraint de laisser quelques espaces de liberté. Hélas, ce régime dispose d’une arme plus redoutable que la répression du temps de la dictature : l’argent corrupteur des consciences !…

Cependant, finissons ces observations par le titre de l’ultime pièce que j’avais réalisée en Algérie, avant mon exil. Elle eut un « Prix de la Recherche populaire » au Festival International du Théâtre de Tunis, en 1973, mais elle ne trouva aucun lieu pour être représentée en Algérie, sous prétexte qu’elle était « faoudaouya » (agitatrice) : « Et à l’Aurore, où et l’Espoir ? »

Cet espoir est dans les personnes qui sauront aimer le peuple comme il mérite de l’être ; alors, ces personnes auront la modestie de travailler dur pour devenir réellement d’authentiques artistes, si pas reconnu-e-s par les soit disant « experts » (généralement petits-bourgeois), du moins bien accueilli-e-s par le public populaire des périphéries des villes, des villages et douars de campagne. Voilà une des manières fondamentales de contribuer à diminuer l’obscurantisme qui étouffe les consciences en Algérie, y compris celles des artistes honnêtes. Plus que du temps de la dictature, dans la société actuelle le peuple a soif de culture, et a besoin de personnes de culture authentiques. Malheureusement, il ne dispose pas des conditions d’en jouir. On lui offre uniquement de quoi s’abrutir davantage. Aux artistes honnêtes et courageux, donc, de trouver les moyens pour lui porter ce qui le délivrera de l’ignorance dans laquelle il est volontairement enfermé par ses exploiteurs-dominateurs. Mais où sont donc ces artistes authentiques, surtout quand ils se proclament « progressistes », « démocrates » et soucieux du « peuple » ? Faut-il rappeler ce qu’est un-e artiste authentique ?… Une personne dont la production contient autant de bonté que de beauté. La bonté consiste à se préoccuper des plus démuni-e-s (les exploité-e-s/dominé-e-s), et la beauté se soucie d’offrir ce qu’il y a de plus agréable dans l’humanité.

Bien entendu, ce choix comprend un risque : combien de personnes savent que Shakespeare et Molière, par exemple, produisaient leurs œuvres sans être certains de dormir dans leur lit, et non dans un obscur trou de prison, avec le risque d’y être étranglés ou empoisonnés ? C’est que l’art authentique est d’abord révolte humaine contre l’injustice des dominateurs.

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(1) « Éthique et Esthétique au théâtre et alentours », en accès libre ici : http://www.kadour-naimi.com/f-ecrits_theatre.html

Publié sur Le Matin d'Algérie et sur Algérie Patriotique, le 10 mars 2018.